影像冲动:对话中国新锐导演-第19部分
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孤寂山谷中的公路，雨中漫长的公路，首先的身影……
首先蹲在树下躲雨。一辆面包车开过，停下。
首先回头，已找了他几日、同样疲惫不堪的大刘正一言不发地站在他身后。
俩人拥抱在一起！……
新学期第一堂课。校长提问谁认识“憧憬”这个生词，一向是后进生从不敢回答问题的首先慢慢举起了手。
首先说：“‘憧憬’就是向往美好的事情。”原来这是首先在剧本中学到的一个生词……
校长为孩子们放映大刘寄来的录像带，那是大刘用数字摄像机拍摄的在这个小山村挑选演员等的录像。当看到自己出现在荧屏上时，首先、小六子等同学万分惊奇！
对大刘来说，这盘带子不仅仅记下了这群纯真质朴的孩子与剧组共同度过的欢乐时光。更重要的是，在他们的眼神中，大刘捕捉到了最明亮的东西，那里充满了美好和向往……
第三部分李娃克/《缝》2002（1）
李娃克1959年9月出生。
1982年—1984年在上海轻工业学院进修。
1985年参加山东青年画家奉献展，作品《自失》等发表于《走向未来》。
1986年在山东组织艺术群体“人人人社”，作品《大灵魂》在中国《美术》上发表。
1987年在山东举办“世纪末画会”，作品《痉挛》等发表于《中国美术报》、《江苏画刊》。
1988年创作“充气主义”系列作品，《子夜的弥撒》发表于《中国美术报》、《江苏画刊》等。
1989年参加“中国现代艺术展”，其“充气主义”系列作品见《中国现代艺术史》。
1989年在济南组织举办“艺术家声援行为展”。
1990年在兰州组织成立“太阳群”行为艺术群体。
1990年—1991年创作行为作品《传教》，入选《当代艺术家名人录》
1991年—1992年创作装置行为“皮揣子主义”系列作品，发表于《边缘话语》中国当代艺术家系列专刊。
1994年—1995年在黑龙江、上海从事木雕创作。
1996年—1997年在北京电影学院摄影专业进修，摄制电视剧《梁山人》、《欧阳予倩》、《当代红灯记》等。
1998年在北京举办“李娃克现代寿衣时装行为展”，发表于《今日中国美术》、《中国当代艺术》、《边缘话语》。
1999年创作大型行为装置“后充气主义”《无性繁殖》，作品发表于《江湖 漂》。
1999年—2000年创作行为装置作品《当代金缕币衣》等，发表于《芙蓉》等刊。
2002年拍摄第一部35MM胶片电影《缝》。
2004年新片《梦》制作中。
导演访谈/李娃克
●现象工作室（以下简称现象）：看了你的《缝》，感觉自传性质比较浓。
○李娃克（以下简称李）：有这个嫌疑，但是我觉得当时我周围所有的人都有片子里塑造的主人公的那种倾向，都在谈论电影里的那种富有美感的镜头，那时候的人都普遍存在一种审美饥渴。
●现象：但我感觉片子里还是有些你个人经历的东西，包括了你曾经做的行为艺术的作品，就像结尾的时候出现了你自己设计的寿衣的场景。
○李：细节是带有自传性。不过我觉得我要总结的还是我们这代人的心理历程。好不容易有这个机会拍部电影，于是就想把自己的所有东西都包含进去，有种暴发户的感觉，想把它爆发出来，往外爆发，不是往内，想说尽前半生想说的事。但后来感觉全加进去了也不太好，像大杂烩，我争取再剪辑一次，消剪一些。
●现象：简单介绍一下你的拍摄过程？
○李：这个过程啊，我几乎要自杀了（笑）。首先是寻找志同道合的想做部片子而又很少计较报酬的一帮人来做，光这个过程就持续了半年的时间。后来就看景，地点最终定在了我以前住的地方，嘉峪关附近，因为那儿还保存了很多文革的遗迹，便于拍摄。因为筹备到的资金少，只45万元，可想而知的辛苦。演员是在我老家山东找的，山东艺术学院的几个学生，没什么专业经验。胶片就花了20多万元，还只能1：1。2的拍，就是说几乎所有拍了的都用上了。
●现象：感觉演员演得还算自然。
○李：花在排练的时间多，很苦。
●现象：我认为你还是把你想要说的都说清楚了的，你的想法在影片里都有很清楚的表现。不过我觉得你的成就主要还是在行为艺术上。
○李：要说成就的话，我觉得对于这两种艺术形式我都有很大的遗憾，给了我很多教训。如果没有足够的资金，就不要把这些大题材、自己感兴趣的题材拿出来做。因为精致还是需要的，不精致就很难达到细腻，不细腻就感动不了人，对此我深感遗憾。今后，我一定要把所有东西做细腻了，不管是行为还是电影。细腻不是精雕细琢的那种细腻，是让感情渗透进去的那种，那样才能入木三分，否则只停留在把事情说明白的基础上，这不是我最终想要的。
●现象：那你是为什么会选择去做行为艺术的呢？
○李：我觉得是必然。我最开始是学国画的。学国画的时候，每天都要临摹，这样才能达到一种功底才能成为大家，我突然觉得这个过程太缺乏一种思想和精神上的东西了。于是我又跟别人学西画，觉得西画好像思想含量比较大，但西画又没学成。恢复高考的时候，我报考了第一届的雕塑班，结果歪打正着学了雕塑。雕塑我感觉它的语言特别凝聚，它的特点就是凝聚。毕业之后，被分到一个洗衣机厂，做造型设计，你要说洗衣机的造型其实它跟雕塑也有关系（笑）。自己就感觉精神好像一直被压着一样，还是得找到一条路。我上学的那会，读了尼采、海德格尔、叔本华的哲学著作，再加上我的一些经历，就派生成了我的第一个比较大的作品——充气主义。以虚无为主要意象。我也写了一篇文章叫《充气主义宣言》，我们是被充气的充气主义者，就提出一个口号，就是疲软、绝望。从那开始就觉得这个东西还能鉴定我个人感情。那时候有了比较廉价的日本摄像机，就很自然地想到把自己装置的过程拍下来，无意之中，它又成为了一种行为，就非常自然地过渡到了行为艺术。
●现象：寿衣是到北京之后再做的？
○李：对，当时是刚到北京，花了很多钱，请设计啊、制作啊、模特啊之类的，让她们穿着我设计的寿衣到王府井、天安门、天坛、长城等很多地方去展示。当时有种强烈的感觉，觉得周围的人都是行尸走肉，活死人，就搞了这次行为艺术。
第三部分李娃克/《缝》2002（2）
●现象：在我看来你是一个很不安分的人，也是个很乐于去尝试新东西的人。
○李：这跟我的性格经历都有关系。我觉得生命本身承受不了自己的内在需要，而那种内在需要是要爆炸的，怎么办？只有去找一些相应的突破手段。我并没有像很多艺术家那样只选择一种艺术形式，去把它搞得精致，搞到专家的水平，因为我觉得更应该从生命的角度突破，然后派生出一些艺术形式，这样我才觉得比较符合人的本身内在需求。
●现象：其实一个做艺术的，如果一生只选择一种形式，他也很可能遇到一种灵感枯竭的情况。
○李：对，也有这个原因。
●现象：我看了你的其他一些资料，有些很有意思的东西，也从中总结出来了几个意象：酒神、花瓶、脚。
○李：我当初看了尼采关于酒神精神的论述后，我觉得我天生比较狂躁。尼采也提到，如果你对生命不狂热的话，那你确定了你要做的事情，你确定的事物，都是不准确的。反过来说，你只有狂热地去对待，这个时候你确定的东西才是你骨髓里血液里所需要的，所以他劝我们，人要用筋骨去想问题，用血液去想问题，不要相信外来的思想，也不要相信户内的思想，要相信在室外、在生命强烈地运动当中的思想。这样，我才慢慢形成了自己的酒神精神。
关于花瓶呢，我觉得是这样的。小时候因为男女授受不亲。我的父母都被下放，跟着外祖母。从小，漂亮的小姑娘、成熟的女人都只能远远地观望，而那种观望是带着一种又新鲜又新奇又遥远又陌生又神秘的感觉。再加上当时动不动就谈到作风问题，男的是流氓女的是破鞋，这两个罪证好像比反革命等罪证更丢人。由于这种挤压和那种远观，就有种隔岸观火的感觉，造成幼小的心灵对女人的神秘感，觉得女人没有生命，也不会大小便也没有口臭甚至不会吃饭，感觉她们完美得都没有生命了，接近神了，花瓶不就这样吗？当时的女孩包括一些成人都喜欢穿白袜子，穿塑料鞋，久而久之就对脚也感起了兴趣，觉得一样神秘，因为其他的地方都能看到。但为什么没想到性也是秘密呢？因为当时我们就是连孩子怎么生出来的都不知道，就已经把这个忘了，家长也不允许你从这方面想，他们会变着法去模糊你这个概念。再加上那时候看电影里的芭蕾舞，那么纤细的脚尖竟然能支撑一个身体，那种猎奇就长期地积压成一种东西了，就造成了一种审美的畸形。这些东西一直到现在都很冥顽地存在我的脑子里，在我创作的时候也成为了一种美的意象。
●现象：这三个词对你的影响还是很大的。
○李：当然大了。我现在的很多动力都是来源于此。我很多想法都有种“花瓶不可得”的反馈。“花瓶”就是那种不食人间烟火的那种，唯美到没有生命的程度，我一直在尝试把这些在我作品里表达，这也是我为什么一直对死亡有种独特感情。黑泽明的《梦》里面有个《桃花梦》，我从里面就感觉到了这种美。美到极至就是一种接近地狱和天堂的感觉。这也是我自己的一个生命状态。
●现象：我们回到电影上来，你以一个导演的身份来讲，你觉得目前中国电影缺少了什么，你周围的那些导演朋友们他们又缺少了什么？
○李：缺少了真诚的能力。不是不想真诚，不是不想创新，不是不想搞一些大手笔来做，是缺少了一种元素一种血液一种质地，他想真诚但又不知道真诚是何物，已经被大一统的教育整成一种嘴脸，没法说自己的话，只有去模仿。而模仿毕竟是模仿，于是又只好转过来搞现实主义。现实主义在上世纪三四十年代就搞过，而现在为什么还搞呢，因为只有这一点是诚实的了，就是照搬生活。然后国外的中产阶级给你点小钱，养活着你，把玩着你。因为他们那边已经看多了看累了，他们那边的创造已经把历史填得非常周密了，所以你的东西只能是供他们玩味而已。再加上所谓的现实其实也是人为的，它不准确，这个人为的现实是簇拥的现实，是大一统的现实，没有什么内核在里面。当然，也并不是说真诚的导演一个都没有，只是实在太少。
●现象：那你会怎样对待现在的这些问题。
○李：我觉得我会更加自信地去对待自己，去坚持自己来之不易的真诚。在表现形式上，我会从行为和绘画入手，就是说，在资金不到位的情况下，达不到你所表达要求的时候，尽可能的慎重考虑你所选择的艺术形式。
（采访：万小刚）
艺术札记
很长的一段时间，在中国的电影里，具体的人都被所谓的故事浮萍架空着；庞大的社会机器培养着一统的受众群体；集体无意识重复着雷同的故事和故事的吞吐者（作者或称艺术家）。如此单调的循环往复仿佛在把人的历史书写成一部“考古史”、“化石史”，其特征是质而不变，行而不前。
中国电影在二十世纪三四十年代曾与世界电影史齐肩并行，甚至某些方面的水平居于世界前列，我们的“长镜头”，我们的“新现实主义”，我们的作者电影、我们独有的“东方韵味”，在当时都是独树一帜的，但这一切很快就被“文艺武器”的革命电影取代，并冠以“人民的艺术”，直到演变成今天的“主流文化”，这个过程经历了六七十年的时间，其结果是被世界电影远远地抛在了后面。只是在近期中国才靠三两部类型电影挽回些面子。所以，从严格的意义上讲，中国只有以费穆为代表的创造性导演，如果论及中国电影的代代史，也大抵只有编年累月的功能，并无划时代的意义。
有人问我艺术是什么？电影是什么？我回答说用两位大师的话回答就是“�
