影像史记-第36部分
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时间的流逝让纪录片充满令人感慨的沧桑。几十位导演联手解开尘封已久的记忆，共同去激活纪录片的本性历史性证言的功能。
对艺术而言，这是一次冒险的举动，名著续尾鲜有成功。
对历史而言，这又是一次难得的机遇，毕竟历史在前行。
这一代纪录人大部分是在1980年代后期进入纪录片创作领域的，他们中的许多人并非受过专业训练。那是一个百家争鸣的时代，思想界的活跃开启了他们独特的认知视野。决定了他们走向民间的坚实路径。
那也是一个充斥着宏大叙事的文化环境。他们开始厌恶那些道貌岸然的说教，开始喜欢讲述一个故事，这个故事的主人公应该是一个普通人，一座普通村庄，一群芸芸众生的一个。
1994年清明节那天，陈晓卿第一次来到广西一个叫龙脊的地方。立刻被那里秀美的景致和淳朴的民风所吸引，之后他在这里的一个叫小寨的山村里前后生活了半年的时间，完成了纪录片《龙脊》。相信许多喜爱纪录片的观众还会记得片中两个可爱的主人公，潘能高和潘纪恩。《龙脊》拍完之后，陈晓卿一直和他们保持着书信往来。而他当年的合作者桂林电视台导演杨小肃却一直用镜头关注着他们的生活。在今天的镜头里，当年的两位孩童已经开始创造自己的生活。
不夸张地说，最早进入纪录片界的这批人开辟了一个时代，找到一个世界了解中国的方式。当他们今天再聚集在一起的时候，中国已经过去了十几年。这是翻天覆地，同时又悄然无声的十几年。
《影像史记》 快意恩仇与忍辱负重纪录中国20年（4）
纪录片的栏目化生存的困惑与冲突
关于纪录片的话题很多，本体性的学术命题自有人去纠缠，涉及纪录片的生存与发展的言论也不少见。但关于纪录片的栏目化生存问题似乎探讨的不多。毕竟这一问题很大意义上已经偏离了纪录片本体的讨论，容易变成一个传播学的命题。我也一直觉得谈论纪录片的栏目化生存是一个学术上的虚假命题，这就像讨论四大菜系的容器变迁一样有些无聊。可偏偏对中国来说，这又是一个严肃的问题，许多学术命题是有中国特色的。
朝野之间
电视纪录片在中国的产生最初是一种“野草”状态，借用一句财政术语就是大都属于“计划外”开支。即便是计划内，也一般作为特别节目予以立项。中央电视台从《望长城》到《大三峡》，一直到后来孙增田、陈晓卿等人的纪录片基本都是非栏目化播出。后来在国内外获奖的许多纪录片在国内的播出是通过中央电视台的一个准栏目《地方台30分》完成的，严格的说《地方台30分》只能说是一个播出窗口，而非一个正规的栏目。因为从资金投入到节目操作基本上依赖于地方电视台的供稿，更别说栏目定位和选题策划了。这期间中国的大部分纪录片的产生都是取决于导演个人灵感的闪现，依靠个人英雄主义的单打独斗。宁夏的康健宁，辽宁的高国栋，四川的王海滨，山东的朱丽华、四川的梁碧波等基本是这样走上纪录片创作之路的。
10年前的1993年，在中国纪录片历史上是应该记住的一年，这年2月上海电视台《纪录片编辑室》开播，创造了中国纪录片栏目化生存的先例，这年的年底，中央电视台创办一年的电视杂志《东方时空》改版，原先提供生活服务的栏目《生活空间》开始面对真实的生活，一句“讲述老百姓自己的故事”宣传语家喻户晓，成为纪录片在普通观众心目中的代名词。作为纪录片的一种普及，《生活空间》功德无量，作为纪录片的一种发展，《生活空间》似乎略显单薄，毕竟时间的限制和日播的仓促都违背了纪录片创作的一般规律。而上海电视台的《纪录片编辑室》播出之前则积蓄了相当的时间。
2000年11月，在没有任何先兆的情况下，中央电视台《纪录片》栏目开播，由当时的社教中心纪录片部承办，此前纪录片部以纪录片创作室的名义存在了七、八年的时间，一直作为特殊节目创作的“别动队”存在。有一个纪录片的栏目是“别动队”的梦想，以至于当栏目真的下来的时候，反而有些措手不及。仓促间，“纪录片”就像“电视剧”一样成为栏目名。就此，《纪录片》栏目以每周五期，每期30分钟的规模，连续播出了两年。通过这一栏目，中国此前创作而无缘播出的一系列纪录片得以整装播出，如一批关于西藏的纪录片以《我们西藏》的为题连续两周播出；一批获奖的经典纪录片被重新包装播出，如《经典回顾》连续播出12天。应该说，中国观众有系统的，专心观赏中国创作的优秀纪录片是从《纪录片》栏目开始的，此外，在两年的时间里，栏目坚持规模化创作和系列化播出的原则，先后创作播出了五十二集系列片《百年中国》、六集系列片《发现曾侯乙墓》、六集系列片《解放啦》、四集系列片《来自1910年的列车》、八集系列片《外国记者眼中的中国风云》、十三集系列片《正阳门外》、十六集系列片《点击黄河》、六集系列片《巴人之迷》、四集系列片《北京人头盖骨之迷》、四集系列片《甲午悲歌》、五集系列片《重庆大轰炸》、六集纪录片《吴越春秋》、十六集系列片《经典纪录》、十六集系列片《一个作家和一个城市》等精品纪录片，在观众中反响强烈。以往只能以“特别节目”出现的一系列我们习惯称为“大片”的纪录片在这个栏目里成为日常播出的节目，堪称中国纪录片创作的奇迹。毫无疑问，《纪录片》栏目已经成为中国纪录片创作播出的主阵地，并为新世纪纪录片的栏目化操作探索出一条切实可行的道路。
矛盾种种
纪录片的栏目化在学术界一直存在争议，祸兮福兮很难分别。纪录片的栏目化优势相当明显，时间持续、周期固定、定位明确，观众很容易收看，而且会形成一定的收视习惯。上海电视台的《纪录片编辑室》曾创下36％的史无前例的高收视率；中央电视台的《生活空间》的高收视率也一直相当稳定，连贵州电视台《人与社会》在开播之后也能创下25％的业绩。复旦大学的吕新雨曾将中国栏目纪录片的兴起称为“中国的纪录片运动”。认为“栏目化的发展为纪录片在体制内赢得了合法的存在，使纪录片前所未有地贴近与关注最基层人民的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础。”
中国纪录片的现状素有“地下”与“地上”之分，所谓自由制片人和体制内创作两种状态，第三种状态即商业化制作还相当薄弱。尚不足与前两种分庭抗礼。科学的分析，应该是“在野”和“在朝”，而纪录片的栏目化显然是属于“在朝”的状态。对于纪录片创作来说，自由制片人可以“快意恩仇”，而栏目化运作则必须“忍辱负重”，这里面的困惑与冲突与生俱来。通过几年的纪录片栏目化操作实践，下面几对矛盾概念一直是我们难以释怀的困惑：
产品与作品：一个栏目的日常播出节目就像车间流水线上的产品，必须保证创作周期的限定、设计样式的统一、艺术表现的规范。而一部优秀的纪录片则往往是一部个性鲜明而独立的作品，很难限定它的创作周期和创作样式。在很多时候，栏目在讨论一个选题时，“这是一个作品而不是一个产品”，往往成为枪毙选题的一句判决语。而依照产品的标准，精品纪录片的诞生就很难预期。播出平台与生产车间：一个有个性的栏目，首先是一个生产车间而不是一个播出平台。但给社会上那些优秀的纪录片一个展示自己的机会，对纪录片的发展无疑是有益的。那么，对于栏目来说，是荟萃一批外围精英还是养一支军纪严明的创作队伍，必须有一个明确的方针。容纳精英就必须容纳他们的个性和棱角。而这样就很难保证统一调度，统一指挥，这对栏目又是一个大忌。品位和风味：这涉及到纪录片的受众设计，有品位的纪录片就像满汉全席、南北大餐，有气派有风格有思想有探索，甚至有试验性的尖端作品。而有风味的纪录片则如街边小吃，有戏剧性有故事性有刺激性。前者是小众的，后者是大众的。一个栏目的生存和发展必须靠大众的喜闻乐见，曲高和寡必然死路一条。那么，牺牲品位往往就成为不得已的选择。风格多元化与栏目专业化：一个栏目的定位必须明确，选题必须统一，格调必须一直，样式必须相似。而这样的规定对纪录片的探索是有害的。纪录片的生命在于不断的探索创新，风格的多元化，形式的独创性至关重要。纪录片栏目和化的过程在某种程度上意味着对纪录片个性和创新的逐步消解。个性与共性：这一点主要针对的是创作者而言，男人长发，女人光头，奇装异服，满嘴脏话，选题不惊人死不休，很多人把这些看成是某些纪录片人的个性，其实，片如其人并不假，自由的状态是纪录片的生命之源，宽容与理解尤其重要。而一个栏目的队伍就要例外。不要求西装革履，整齐划一，但总有个形象问题。看到一期节目就该知道它来自哪个栏目，这就必须有识别标志，从语言、叙述到包装，都要牺牲个性，寻找共性。纪录片的本质与栏目化的功能：纪录片的本质是在书写历史，它往往不计场合不顾题材的进行良心记录，越是弱势群体越是边缘题材越应该忠实记录，成为主流话语的补充甚至颠覆。
《影像史记》 快意恩仇与忍辱负重纪录中国20年（5）
而一个栏目的功能很大意义上是在娱乐、宣传和教化，很难在二者之间找到有机的统一。同样，栏目操作要遵循的一个原则是效益的最大化，这就是规模化操作，系列化播出，仅这一条就往往会违背纪录片的特性。有时候，盲目追求系列化往往会不得已舍弃很多选题。纪录片与专题片：这是个老话题，也是国际上的一个伪命题，但在中国则意义重大。二者的划分在中国大大增强了学术话语的鲜明性，通过这种约定俗成的解释，学术史上的许多迷雾可以拨开。从栏目化的角度，这种区分同样有意义。事实上栏目化播出的许多纪录片基本上都有很强的专题片性。比如：要求有完整的结构、故事性强、说明一个道理、有相当篇幅的解说、样式上比较工整等等。真实电影与直接电影：纪录片与专题片的概念可能很容易模糊一些选题的性质，对于栏目来说，使用直接电影和真实电影可能更容易理解。在时间紧周期短额情况下，利用口述是讲故事的一个有效方式。而直接电影则完全依赖于事件和人物自身的发展，长时间蹲守的要求较高。而许多优秀的纪录片大都是蹲出来的，而一个栏目是不允许这样奢侈的拍摄行为的。不到万不得已是不允许开这个先例的。许多时候，面对一个好选题我们都必须理智战胜感情，忍痛割爱。因为有口述，真实电影的模式成为我们栏目一直在推广的创作思路。
我们都承认，〃栏目化〃保证了中国电视纪录片的合法性存在，也培养了中国的电视纪录片观众，正如一些学者指出的那样，没有这个前提，中国的纪录片依然只能以孤独和艰难的“地下“独立制片的形式存在，但这种栏目化生存与纪录片个人创作之间又矛盾重重，失却“耐心”和“从容”的纪录片创作，很难有真正精品的诞生，事实上，正是由于栏目化或商业化的约束，使一些人无法张扬自己的个性，又重新退出了体制，回到〃自由边缘〃的状态。挣扎于体制内外，也是现在许多纪录片人的真实状态。分析我们所经营的这个纪录片栏目，列出以上的这些矛盾概念，是从《纪录片》到《见证》近三年的运行实践的感受，希望可以为学术界提供一些可供分析的样本。毕竟，纪录片是需要呵护的，我们期待通过深入细致的学术探讨，为中国的纪录片发展勘探出一条切实可行的路径。
超越栏目化：纪录片的使命及其实践
一年前的春夏之交，“非典”成为整个社会的新闻焦点，几乎所有的媒体都在关注这个主题。人们敏锐地扑捉每一点关于这个病魔的信息。报纸因此造就了一些名记者，电视栏目造就了多个名主持人。其实没有人知道，新闻界的最高纪录是我们《见证》栏目创造的，我们有两个编导在最危险的时刻深入到最危险的地坛医院，历时整整两个月，他们不仅匿名充当了新闻频道直播节目的前线记者，而且为许多媒体牵针引线，提供素材。非典过后，在人们开�
