中国古代戏剧文学史-第21部分

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南戏固有的一些特点而又有所发展提高。它的体制特点主要是：
1。篇幅上仍没有限制。但总的说来，篇幅较长，尤其是前期剧作，三、
四十出、四五十出的剧本，都是司空见惯的。并且不少传奇又分为上下两卷，
上卷最后一出叫“小收煞”，下卷结束叫“大收煞”。由于剧本太长，难以
卒演，所以艺人上演时往往只演出其中精彩部分，折子戏即源于此。鉴于剧
本太长的弊端，到了后期剧本渐趋压缩，一本二三十出甚至更短的，也为数
不少。
2。结构格式与宋元南戏无大区别。一般是第一出为“副末开场”（即“家
门大意”），由副末上场用一两首词报告演出宗旨和剧情大意。第二出是男
主人公“生”出场；第三出是女主人公“旦”出场。大都是先用唱词念白做
自我介绍，然后展开情节。作者安排场次时要尽可能照顾脚色行当的劳逸、
冷热场子的调剂等，使唱、念、做、舞诸种艺术手段均能有效发挥。
3。在音乐上，昆山腔传奇较宋元南戏更加成熟。它既吸收了杂剧音乐结
构严谨的优点，又保留了南戏音乐的灵活性。即“一折戏中若干曲牌既有宫
调的变化，同时又依一定的宫调运用法则来加以规范。”①在曲牌上，它大量
继承了南戏各种唱腔的曲牌，又吸收了北曲曲牌，使曲牌数量大增；同时，
还采用了“借宫”、“集曲”、“南北合套”等音乐手段，大大丰富了戏剧
表现生活及人物性格的能力。演唱方式仍承袭南戏，比较自由。
4。脚色分工较宋元南戏更为细密。南戏有七个基本脚色，昆山腔传奇为
十二个。即所谓“江湖十二脚色”。十二脚色名称各书记载不尽一致。明王
骥德《曲律？论部色》云：“今之南戏（按：指昆腔传奇）则有正生、贴生
（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑
（即小净）共十二人或十一人。与古小异”。清李斗《杨州画舫录》曰：“梨
园以副末开场为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七
人谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女脚色。打诨一人，谓之
杂。此江湖十二脚色？　。”。并且随着昆山腔传奇表演的进一步发展，脚色
分行还有发展。
5。昆山腔传奇的内容一般比较曲折、情节比较复杂。清？李渔在《闲情
偶记》中说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是
以得名。可见非奇而不传。”这与传奇的长篇巨制结构是相一致的。
二、弋阳诸腔戏曲文学形式的革新②
弋阳诸腔剧本传世者少，但它戏曲文学形式上的一些变革对清地方戏很
有影响，所以在此一并加以介绍。
如前所述，以曲牌联套分出是传奇剧本的基本结构形式，这种形式自南
戏《琵琶记》以来一直为人们所遵循。但这种形式有它的缺点：戏剧结构要
受音乐结构的制约，有时剧情结构要迁就音乐结构，造成或是语过于情、或
①　张庚郭汉城主编《中国戏曲通史》。
②　由于资料所限，本部分主要借鉴了张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》资料。
是语未尽情等遗憾，妨碍更好地安排情节和刻划人物。为了解决这个矛盾，
弋阳诸腔戏在南戏文学形式的基础上做了一些变革①。变革的主要方面有二：
1。增插道白和更动曲文。如弋阳诸腔对高明《琵琶记》的更动，这里引
一段为例。
先看高明《琵琶记》“南浦嘱别”中片断：
赵五娘：（唱）［犯尾引］懊恨别离轻。悲岂断弦，愁非分镜。
只虑高堂，风烛不定。
蔡伯喈：（唱）肠已断，欲离未忍；泪难收，无言自零。（合）
空留恋，天涯海角，只在须臾顷。
再看弋阳诸腔对这一段剧文的改写②
蔡伯喈：（唱）［犯尾引］懊恨别离轻。（白）五娘，未行三五步，连
叹两三声，莫非为断弦分镜之悲乎？
赵五娘：（白）夫，绿鬓才郎，朱颜少妇，眼前虽有离别之苦，久后还
有见面之朝。解元夫，奴不（唱）虑悲岂断弦，愁非分镜。
蔡伯喈：（白）五娘，你虑着何来？
赵五娘：（白）解元夫，堂上公婆年满八旬，就似风前烛、草上霜，朝
不能保暮。（唱）奴只虑高堂风烛不定。
蔡伯喈：（白）五娘，你是女流之辈，到有此心，为丈夫的是一男子，
到不如你了。妻，好教我（唱）肠已断，欲离未忍；泪难收，无言自零。
赵五娘：（白）你看我丈夫行色匆匆，好似甚的而来。（滚）
就似弓动不留弦上箭。丝牢难系顺风舟。你那里去则去终须去，我这里
留则留怎生留。（唱）空留恋，天涯海角，海角天涯，须臾对面，顷刻离分，
俺和你别离只在须臾顷。
以上引例两相比较可见，弋阳诸腔戏这段引文对原剧道白的增插很多，
曲文也有一定更动，较之原作确实是对人物心情刻划得更加委曲细腻了；在
表演上，由于做念手段的增加，表现生活的能力也提高了。因此可以说，增
插道白、更动曲文一定程度上弥补了传统传奇套曲分出结构形式的缺陷。
2。在原曲文中加“滚”。所谓滚调是一种介于唱白之间的朗诵体韵文，
有人称之为“流水板”。“滚”的形式通常是五、七言韵文，但也有特殊者；
滚的语言一般都比较通俗易懂。“滚”的位置通常是加在原曲文之中，也有
加在原曲文之前或之后的。关于滚的形式及作用，通过下例便可一目了然。
仍以《琵琶记》为例。高明《琵琶记》第三十二出“路途劳顿”赵五娘有这
样一段唱词：
赵五娘：（唱）［月云高］路途多劳顿，行行甚时近？未到洛阳城，盘
缠多使尽。回首孤坟，空教奴望孤影。
（白）天哪！（唱）他那里谁偢倸，俺这里谁投奔。正是西出阳关无故
人，须信道家贫不是贫。
弋阳诸腔加滚后变成①：
①　关于弋阳诸腔戏曲文学形式的变革，见于明万历以来刊刻的弋阳诸腔散出作品集中——如《词林一枝》、
《王谷新簧》、《大明春》、《摘锦奇音》、《八能奏锦》等。由此可见，这种变革至迟在万历年间就已
经完成了。
②　见《摘锦奇音》载，题为“五娘长亭送别”
①　见《摘锦奇音》。
赵五娘：（唱）［月云高］路途多劳顿，（滚）劳顿不堪言，心中愁万
千，回首望家乡，家乡渐渐远。（唱）行行甚时近。（白）那日起程之际，
蒙太公赐我盘费，只说到京尽勾用，谁知出路日久，费用甚多。（唱）未到
洛阳城，盘缠都使尽。（滚）离家一月余，行来没了期，回首望孤坟，孤坟
在那里。（唱）回首望孤坟，（滚），只见青山不见坟，回头只见影随身，
（唱）空教奴望孤影。（白）夫！（唱）他那里不偢倸，俺这里无投奔。（滚）
只见往来人似蚁，不见故乡人，（唱）正是西出阳关无故人。（滚）路远甚
艰难，水宿与风餐，在家千日好，出路半朝难。（唱）须信家贫未是贫，果
然路贫愁杀人。
上例中，弋阳诸腔戏文在赵五娘原唱词中加了五次滚，有的滚是五言韵
文，有的滚是七言韵文。其中第一、四、五次滚分别为了进一步渲染或解释
路途劳顿、孤愁寂寞，旅行艰辛；第二、三次滚则是对原唱词由于曲律限制、
叙述跳跃形成的逻辑空白的补充和衔接。由此可见滚调作用的一斑。
在特殊情况下，弋阳诸腔滚的形式也有不是整齐的五七言韵文，而是无
字数规范的有韵长短句。如《玉谷新簧》所载《三国记》“曹操霸桥献锦”
出一例：
关羽：（滚）你看他旗枪摆数队，人人要争先。你看他眉来眼去，眼去
眉来，莫不是有什么样圈套！
张辽：（白）不敢。
关羽：再休想汉云长俛首归曹，咱本是春秋大夫，并没有境外之交。
许褚：（白）启将军，备得有美酒羊羔。
关羽：说甚的美酒羊羔，如蜜香醪，看他们眼去眉来，残口嚣嚣。咱关
某假装成醉刘伶，好叫他谋不成，计不就，一场空笑。
这一段滚，加在关羽唱的［五更转］一曲中，是字数多少不一的长短句。
弋阳诸腔滚的另一更为特殊的情况是，在有的剧中，滚已经成为独立的
曲牌，［滚］或［滚调］，加在一套曲牌之中，而不是附着在一支曲文前后
或插在一支曲文之中。这在当时弋阳诸腔剧中也时有所见，此处就不举例了。
而通常人们将曲牌之外加唱的大段滚调叫畅滚。
总之，弋阳诸腔戏中的滚调，与增插道白、更动曲文一样，是在传奇套
曲分出体制内从表现手段上进行的一场有意义的变革。
第三节　骈骊派传奇
明初数十年，杂剧垄断剧坛，传奇衰微。到成化（1465—1488）弘治（1488
—1506）年间，邱濬（1421—1495）创《五伦全备记》等四种传奇，传奇遂
渐起，邱濬是当时著名的道学先生，人称大儒，他字仲深，广东琼山人，官
至文渊阁大学士。其代表作《五伦全备记》讲伍化全、伍伦备兄弟孝义友悌
事，充满了陈腐的封建说教。他在剧的“副末开场”中开宗明义地阐述自己
的写作意图说：“书会将杂曲编，南腔北曲两皆全。若于伦理无关紧，纵是
新奇不足传。风月好，物华鲜，万方人乐太平年。今宵搬演新编记，要使人
心忽惕然。”又说：“？　。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了
便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋
友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看
了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人
的恶志。？　。虽是一场假托之言，实万世纲常名教之理。”这种代圣贤立言，
以宣扬封建伦理道德为目的的创作，显然是高明的“不关风化体，纵好也徒
然”的思想的登峰造极的发展。就其艺术讲，也是把戏剧人物当作作者观念
的传声筒。当时就有人批评说：“邱琼山大老虽尊，鸿儒近腐”（吕天成），
“（《伍伦记》）纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”（徐复祚）。
邵灿紧紧规步邱濬，作《五伦香囊记》：“因续取《五伦》新传，标记
《紫香囊》”。邵灿字文明，他的《香囊记》写宋代张九成、张九思兄弟事。
说九成兄弟迫于母命共赴考场，一举登第。九成在朝为官，忠直正义，触忤
当道，被谪于外，陷于胡庭，十年不失臣节，家中讹闻他死于战场；九思奉
母命寻兄下落。此期间九成母亲妻子饱受艰苦磨难。最后九成得人救助，得
离虎窟，画锦荣归，夫妻母子兄弟大团圆。其结局所以如此，是受了《伍伦
记》的启事，说明讲忠讲孝者，终会善有善报。戏中“百行须知孝悌先”“孝
悌乃立身之要”之类的陈腐说教，比比可见。曲词雕琢，典故繁多，书经、
史记、周易、春秋、毛诗、戴礼之语，都要用上，“丽语藻句，刺眼夺魄”
（徐复祚语），“宾白亦是文语”，影响很坏。一些人因袭模仿，遂演成传
奇的骈俪化倾向。万历时期梅鼎祚《玉合记》等，将此种骈骊倾向推至高峰。
也就是说，邱濬、邵灿的作品无论从内容还是形式上看都不可取，但他
们所代表的倾向和造成的影响却不可忽视，他们是明代戏剧文学发展中浊流
的代表。
第四节　三部重要的政治传奇《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》
这一时期出现了以表现朝廷忠奸斗争为主线的政治剧不是偶然的，它是
现实政治斗争在戏剧中或直接或曲折的反映。
经过明初近百年的休养生息，到宪宗成化之后，社会经济已相当繁荣。
这一时期出现了两个著名的昏君：正德皇帝武宗和嘉靖皇帝世宗；两个著名
的奸臣：宦官刘瑾和奸相严嵩。武宗宫内淫奢之外，四处巡游，骚扰人民，
劫掠财物、抢占妇女，以至于“市肆萧然”人们不得不“白昼闭户”。其间
一段时间刘瑾把持朝政，设立内行厂，以残酷手段控制百官，权势熏天，炙
手可热，人称“刘皇帝”、“站皇帝”（武宗为朱皇帝、坐皇帝）。嘉　靖皇
帝世宗经年不朝，迷信道教，企望长生，在后宫焚修、斋醮，每一举醮，据
说动赤金数千两；“世宗中年，边供费繁，加以土木、祷祀，月无虚日，帑
藏匮竭”（《明史》卷78）。人们怒骂嘉靖为“家家皆净”。嘉靖朝严嵩为
相达十多年，与子严世蕃专权，倚势骄横，为所欲为，结党营私，排除异己，
贪污腐化，残害忠良，人们对政治混乱、奸臣一手遮天现象深恶痛绝，不少
正　直官僚起而斗争。刘瑾严世蕃伏诛之后，便出现了一批表现忠奸斗争的政
治戏。
（一）《宝剑记》
作者李开先（1501