中国古代戏剧文学史-第3部分

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类繁多，而且形式也趋于成熟。仅据《东京梦华录》、《武林旧事》诸书记
载，当时有悬丝傀儡（用线提木偶）、杖头傀儡（用手托的木偶）、药发傀
儡（用烟火、爆竹来引发）、水傀儡（在水上演出）、肉傀儡（用小孩戴着
面具，模拟木偶动作）等。后来还出现了“掌上傀儡”，俗称“布袋戏”（用
三个指头舞弄傀儡的头部或两手）。这些傀儡戏，不仅能表演长短不同的故
事，而且还有底本，演出十分方便，很受群众欢迎。
影戏或称皮影戏，是借灯光在布幕上显影的一种戏剧形式。传说这种戏
起于汉武帝时，但直到宋代才见于书面记载。故一般认为影戏始于北宋，大
盛于南宋。由最初的纸人，改为用坚固的羊皮；由开始的无色形状，变成彩
色的装饰，同时还能在面貌上，分别出忠奸、邪恶与正直来。后来更发展为
用人来扮演的乔影戏与大影戏。
傀儡戏与影戏虽是两种“假人演出”的戏，但却有着丰富的内容与比较
完整的形式。已经“具备戏剧的形态与实质。它能够表现一个有头有尾的故
事，有固定的话本，有面部的表情，有衣服上的颜色装饰，并且还配合着音
乐歌唱”（刘大杰《中国文学发展史》）。同时还出现了许多擅长于表演傀
儡和影戏的艺人。在当时的瓦舍伎艺中，占有比较重要的地位。
金院本“院本”本是行院（戏班）所用以演唱的底本，与当时说话人所
用的说话的底本称为“话本”是同一意思。宋室南渡以后，在金人统治的广
大北方地区，尤其是在燕京（今北京市）一带，聚集了一部分未随宋王朝南
迁的瓦舍勾栏演员，逐渐形成了北方派的杂剧——金院本，促进了北方戏剧
艺术的发展。金院本与宋杂剧虽名异而实同，是宋杂剧过渡到元杂剧的重要
形式。它既和宋杂剧有继承关系，又有所发展。如演出时也用五人，称“五
花爨弄”，同时还保留了艳段的节目形式。但金院本中的艳段形式却比宋杂
剧丰富得多。增加了“拴搐艳段”、“打略艳段”等形式。“拴搐艳段”，
能把宋杂剧在同场演出中两段内容毫不相干的节目联系起来，使之成为一个
比较统一完整的戏剧节目。这显然是一大进步，向以后内容完整的戏剧剧目
又跨进了一步。
金院本大都已失传。仅陶宗仪《辍耕录》就载有院本名目六百九十四种。
其中虽有若干种与宋杂剧同名，但仍可以看出当时金院本演出的盛况。
说唱戏　说唱戏是伴以乐曲说唱故事的戏曲形式，俗称鼓子词，与现在
的清唱类似。宋代说唱戏很盛行，形式多样，说唱的曲词也不少。主要有“大
曲”、“诸宫调”、“缠达”、“破曲”等。
“诸宫调”，据宋人王灼《碧鸡漫志》说是北宋熙宁、元袺祐年间，泽
州（今山西晋城）民间艺人孔三传首创的。开始在汴京说唱，称为北诸宫调；
后来，南宋都城临安也十分流行，但在曲调、腔谱上都有了一些变化，故称
南诸宫调。
“诸宫调”在形式上自有其特点：一是唱白相间；二是集合若干不同宫
调的不同曲子说唱一个故事，可长可短，机动灵活；三是说唱时还有乐器伴
奏，给后世的戏剧音乐开辟了道路。
“诸宫调”的曲本流传至今的已经极少。仅存金代董解元的《西厢记诸
宫调》，（或名《弦索西厢》、《西厢弹调》）、无名氏的《刘知远诸宫
调》（残本）和元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残曲）三种。此外，还
有南宋时代的南戏《张协状元》前面的一段诸宫调。以《西厢记诸宫调》保
存最完整，思想艺术价值也最高。
总之，戏剧是一门综合艺术。中国的戏剧起源很早，在原始时代的歌舞
中已开始萌芽。但发育成长的过程却十分缓慢和漫长，头绪也很纷繁。直到
唐代才有了一个比较长足的发展。从唐代的“参军戏”发展到宋杂剧、金院
本，才把滑稽、歌舞、说唱、角抵等综合在一起，为演出一个故事服务。这
样，我国的戏剧艺术基本上形成了。而这时已经是十二世纪的末期，中国的
宋、金时代了。
第二编　元代戏剧
第一章　元代戏剧的繁荣
第一节　元代戏剧繁荣的原因
每个时代都有它的代表文学。所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说等，即
分别代表唐、宋、元、明、清各朝代在文学上取得的最高成就。元曲，本是
元杂剧和散曲的合称。但因杂剧所取得的成就和影响远比散曲大，被公认为
是元代文学的代表，因此，后人所说的元曲就是专指元杂剧了。
元代是我国戏剧史上的黄金时代。元代的戏剧可分为两大类：一类是兴
起于北方，繁荣于北方的杂剧，人称北杂剧；一类是起源于南方，广泛流传
于南方的南戏。故有南曲、北曲之称。不过，在元代的剧坛上还是以杂剧为
主，产生了以关汉卿为代表的，有姓名可考的杂剧作家80　余人。留下见于书
面记载的作品约500　余种①，现存116　种（据王国维《宋元戏曲考》）。在不
到一个世纪里，竟出现如此众多的名家、杰作，不能不说是盛况空前了。南
戏在元代虽也盛行，但范围不大，且作品大多散佚。偶有幸存者，其文字、
结构也不甚完备，难与杂剧争高下。
关于元杂剧的形成和繁荣，历来虽有不同的说法，但都能从政治上、经
济上以及文艺本身的发展上去找原因。现综合近人有代表性的几种说法，略
述如下：
从政治上看，元代是一个政治黑暗、吏治腐败，阶级矛盾和民族矛盾都
十分尖锐的社会。从起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领广大黄河流
域地区起，他们一方面勾结少数汉族大地主共同镇压其它民族的反抗斗争；
另一方面又积极推行民族歧视政策。尤其是元世祖忽必烈灭南宋，统一全国
以后，更加紧了对各族人民的镇压和歧视。从中央到地方，结成一层层黑暗
统治的网络，对各族人民的言语行动严加监视和限制。元蒙统治者还把各族
人民分成蒙古、色目、汉人和南人四等，在政治上和法律上确立蒙古人的最
高统治地位、汉人和南人的奴隶从属地位。有压迫就有反抗，有歧视就有斗
争。在各族人民的反抗斗争过程中，要求用富于战斗性和群众性较强的艺术
作品，去揭露社会的黑暗，官吏的残暴和反映他们的斗争生活，以及美好愿
望。于是，一批生活于下层，同各族人民处于同样受压迫、受歧视的文人，
纷纷用戏剧和其它文艺形式去反映现实。这样，一些富于反抗性的杂剧剧目
不断涌现出来。《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《赵氏孤儿》、《陈州粜米》等
即其代表。这些作品，虽然写的多是前代人物的反抗和斗争，但对当时的读
者观众仍然能产生感情上的共鸣，思想上得到启发，以及十分自然地去联系
现实，从中受到教育和鼓舞。
从经济上看，元蒙在灭金亡宋的同时，积极向外扩张，先后以强大的铁
骑攻入亚洲和欧洲一些国家，从而把欧亚大陆连成一片。造成国际交通四通
八达，国际贸易交往频繁，城市工商业十分繁荣的局面。城市商业经济的繁
荣，不仅为各种娱乐场所提供了有利条件，也为元杂剧的演出提供了物质条
件和群众基础。元初的大都，今日之北京，不仅是十三世纪东方特别富庶繁
①　明初朱权《大和正音谱》，录元人杂剧535　本。
荣的国际城市，而且也是杂剧创作和演出的中心。其它像河北的涿州、真定
（今正定）、大名、河南的汴梁（今开封）、山东的东平、中定（今济南）、
山西平阳（今临汾）、太原等，也都是工商业兴隆，杂剧演出较盛的城市。
贵族、官僚、富商、巨贾，乐于出入娱乐场所，挥金买笑；广大市民阶层、
下级官吏、士卒也都是当代戏场的主要顾客、热心观众。顾客多，生产就好。
于是商业性的公开演出的剧场、职业剧团、专业演员迅速发展起来。在这种
环境下，必然需要大量的、质量较高的剧本以供演出。于是那些生活在底层
又对元代统治不满的文人；那些因科举废除，进身无路的文人；那些虽跻身
吏役，而又处处受歧视的文人；以及那些沦落到沿街乞食的文人等，为了谋
生或出于其它原因，就只好潜身市井，为勾栏艺人写杂剧，或与勾栏艺人结
合，组成“书会”，共研剧本创作，为被压迫人民鸣不平了。仅据钟嗣成《录
鬼簿》记述，元代著名的“才人”（类似剧作家）有150　人之多。关汉卿就
是“玉京书会”的领袖。马致远、李时中等也组织了“元贞书会”。文人参
加剧本写作者日多，剧本的产量、质量也会逐渐提高，成为富有文学价值的
戏剧。元杂剧也就成为可与唐诗、宋词媲美的一种新的文学形式了。可见，
都市的繁荣与商业经济的发达，是造成元杂剧繁荣的重要因素之一。
蒙古族原本是散居塞外沙漠之地、精骑善射、强悍勇武、习惯于逐草游
牧生活的民族。对封建的文化教育制度，儒家的礼仪教化并不十分重视。夺
取全国政权后，更执行一条“轻儒生、鄙文士、废科举”的政治措施。尤其
是科举制度的废止，使昔日日夜攻研诗赋古文，以求干禄之道的士子；或专
门探讨儒家孔、孟之言，以作经世之用的文人，都感到没有了出路。他们既
不能从事生产，自食其力；又很难得到高官厚禄，功名富贵。加之昔日教育
制度的受到破坏，儒家正统思想的统治也日趋松弛。使当时一批流落城市的
文人有可能摆脱儒家思想的束缚，转变观念，以新的眼光来看待通俗文学的
创作。又适逢元杂剧方兴未艾，一般公卿大夫还不屑染指，而民间艺人又缺
乏独立创作的文化素养之时，介于二者之间的文人，“际天地闭塞之秋，无
法展布所怀，只有躬践排场，迹偶徘优”（臧晋叔《元曲选序》），得到一
个大展才情的极好时机。于是，有的与民间艺人合作写脚本，以供演出。马
致远就与花李郎、红字李二合写了杂剧《黄粱梦》；有的为民间艺人的演出
剧本修改加工。被称为杨补丁的剧作家杨显之即是；有的更“躬践排扬”面
涂粉墨，与勾栏艺人同台演出，从而开辟出一条新的创作途径。伟大的杂剧
作家关汉卿就是这样做的，故取得的成就也最大。科举之废，固然与元杂剧
的繁荣有一定的关系，但过份强调和夸大这一点，也是不妥的。
再从文艺本身发展看，元杂剧是在宋杂剧，金院本的基础上发展起来的。
宋杂剧已经能演出一个完整的故事。如《目连救母》，可以连续演出八天之
久。可见其规模之大，剧本之完整。宋杂剧的角色已增到四至五人。同时，
在瓦舍勾栏中演出的各种民间伎艺，也为作为综合伎艺的元杂剧，在表演人
物故事，形成比较完整的舞台艺术方面，提供了借鉴的机会，和创造了有利
的条件。
元杂剧更是在金院本的基础上逐渐形成的。对金院本的直接继承关系也
更为明显。元杂剧不仅在许多剧目上与金院本相同，甚至不少的剧作“就是
把金院本加以丰富或改编而成的。”张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》
曾列表加以比较。另外，在脚色行当，歌舞表演、插科打诨，以及念诵等表
演手段上，也能看出它与金院本的继承关系。
元杂剧还广泛地吸收了其它各种伎艺的艺术成就。诸如说唱艺术诸官
调；契丹、女真、蒙古等少数民族的歌曲、舞蹈；再与北方民间流行的曲调
结合，形成新的表演艺术和乐曲体系。从而使元杂剧从内容到形式、风格都
形成了自己的特色。
第二节　元杂剧的组织结构
元杂剧在组织结构上表现出两大特点：一，基本上采用每本“四折一楔
子”；二，采用旦本或末本的演唱体制，故在角色上有旦、末之分。在这两
种组织结构形式下，再把歌曲、宾白、科砌等等表演，即说、唱、做、舞艺
术有机地结合在一起，从而形成了我国独特的戏剧艺术形式。并且产生了不
少散、韻结合，组织结构完整的文学剧本。
歌曲　歌曲是元杂剧中的重要组成部分，也是抒发人物内心情感的主要
手段之一。它是以散曲中的套曲组成的。所谓套曲，也叫“套数”，是由同
一宫调中的若干曲牌相贯而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当
于现代剧中的一幕。折，也就是段，既是音乐的组织单元，也是故事情节发
展的自然段落。每本元杂剧通常由四折组成，演出一个完整的故事。但也有
例外。如《赵氏孤儿》就由五折组成；《西厢记》更多至五本二十一折，这
是元杂剧中的变例。这种多本多折