砚霓小集-第38部分

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


个极大的发现与发明。从此，中华声诗的“奥秘”揭示出来了，鉴赏的头条
准则也明确起来了。

对我们来说，情是诗的主体和本质，韵是诗的振波和魔力，二者有体有
用，相辅相成，而达于“不匮”的境界。

不匮是什么？就是不尽，就是有余，就是无限。

到得北宋时代，诗人梅尧臣又提出了“状难写之景，如在目前；含不尽
之意，见于言外”这种更为明白的“诗则”。这与南宋《文心》中所说未必
全然等同，但他们已然体会到在我们的诗境中有一个“不尽”者在。严沧浪
则说是“言有尽而意无穷”。不尽或无穷，无论是意，是情，是韵，莫不胥
然。

讲鉴赏韵文，第一要能感受这个不匮、不尽。

＇二＇

我认识的一位美籍学者，写过一篇论文，从“诗”这个字的原始形体来
理解“诗”的原本的字义和由此而获得的种种推论，很有创见，予人以不少
启牖。我自己在早也想过这类问题，我开始是注意《石鼓》中“弓（引，控）
弦以寺”的寺，这个寺显然含有“持、侍、待”一类的意义，亦即是这些字
的“母体”始文。于是我悟到：“诗者，持也”这条古训，非常要紧，后人
按儒家“思无邪”的教条硬把这个“持”解成了“持人之性情”（使不放荡
泛滥而归于“正”），显然是书生迂腐之论。“寺”本来就是“持”（从“寸”，
已经有一只“手”了，又加“提手”，是后起的孽生字体），其字形构造是
手持一种乐器（“土”，不是“之”字■的变形，是“鼓”字那个“土”，
“■”，是乐器或乐器的标志装饰部分）。先民的诗，是口唱的，而与此器
乐相关联。持有持续一义，也有“相持不下”一义。这就是诗的本质中早已
含有不尽、不匮的“因素”在，而且尤要者，使我们同时悟知：我们的诗，
讲究“引而不发，跃如也”的精神意趣。请注意：“引而不发”，正是《石
鼓》的那句“控弦以寺”的绝好的注脚。

于是，我们必须知道，讲鉴赏，讲不匮、不尽，还有一个“引而不发”
的民族诗学观的根源在。“含不尽之意，见于言外”，正是“引而不发”的
艺术效果与美学境界。


我们评论某一作品，遇见好的作家，高明的文笔，常常说它写人写境，
音容笑貌，意态神情，无不“跃然纸上”。这跃然怎么讲？你自然可以解成
“写活了，好像要从纸上跳出来”的意思；其实那跃然也就是“引而不发，
跃如也”的跃如。从常理而讲，引的目的是发，引不过是发的准备和过程。
但从诗理而言，艺术的意趣神韵，全在于引而不发——发了，大不过是“一
箭中的”，中的之后，也就没的可看，——没有可以值得期待瞻望的了，所
以意趣已尽，仅余索然之境了。这就是诗忌尽，忌索然兴尽的道理。

比如，读孟襄阳送友绝句云：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州；孤
帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”一字不言惜别，不言伤怀，而伤怀惜别
之情悠悠无尽，随水长东。此盖深得跃如之妙，而能含不尽之意见于言外者。
至于温飞卿小令写闺人念远盼归，写道是：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千
帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，——肠断白。。洲！”这首词精彩之至，笔致简
而能曲，健而不粗，堪称高手。可是我少年时听先师顾羡季（随）先生讲论
此词，说是飞卿极佳，坏就坏在末一句上，这是因为词调后面非有这个五字
句不可，反致败阙；若原只写到“斜晖”一句即可止住，就好极了。这种鉴
赏，包括“鉴赏的批评”，使我受益无穷。如今回忆前情，更感到这就是“发”
了的缺失。问题尤其在于“肠断”二字，将“跃如”的意趣变为索然了。又
比如，李后主写“流水落花春去也，天上人间”，深得有余不匮之致；而“自
是人生长恨水长东”，虽然痛快淋漓，为人称赏，却实实在在地下“流水落
花”一等了。同理，“无言独上西楼，月如钩”，就是好，就是高；一到“是
离愁”云云，就意味减半了。所以顾先生对我说：古之名家，往往是起头好，
结尾不逮；若在词人写中调、慢词，就是上片好，过片不逮。先生的这番话，
中含至理，是鉴赏学的一支度人的金针。

以上，粗明第一义。

让我们再回到谢家的故事上去。谢玄为什么特赏“杨柳依依”“雨雪霏
霏”？虽然他的赏鉴被谢安暂时抑下去了，可是丝毫不等于说它的重要性减
低了，一点儿也不是。相反，这四句诗成为千古名句，正由谢玄第一个拈出。
晋贤在我们文艺史上所以极为重要，是因为他们具有新眼光，新理论。他们
的“品藻”，包括看人，看文，都与前一时代不同了。以前论人，注重品德、
志行、器局、才性等等，如今（晋）则特重神韵了。推人及文，以人拟文，
是我们的鉴赏学上的一大特点。因此，赏文如赏人，也就特重神采风韵。杨
柳的躯干如何，枝柯如何，这些具体的细节在神韵观的面前都得一律“靠后”
了，而它与他树大有不同者，端在风韵独绝。而三百篇时代的诗人，则早已
“抓住”了这个特殊要点，并且用“依依”这个叠词来传达了它的那种个性
鲜明的神韵。“霏霏”的道理，大致相通，无待逐一词费。令人惊讶的是谢
玄的审美之眼，一下子看中了这四句，而以之涵盖风雅的高处。谢玄这一抉
示，对后世影响无比巨大，可以说是我国鉴赏史上的最为关键的一大发明，
也可说是一大创造。

说到这里，聪明之士马上会悟到“谢家雅集咏雪”，为什么以道韫的“未
若柳絮因风起”压倒谢朗的“空中撒盐差可拟”。试想，以撒盐拟雪，略无
意味可云，而柳絮因风是何韵致！所以我说，谢家的这两个故事，说尽了吾
华诗歌审美的核心与魂魄。

谢玄之例，有两个问题要关心鉴赏的人思索：一个是中华民族怎样创造
出像“依依”、“霏霏”这样的词语的语文问题，一个是这民族如何观察事


物——“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”——而把握其神髓（而不是皮相）
的问题。

前一问题，我用自己的表述方式来说明，就是：这种语文本身不是别的，
即是诗的语文。对此问题，有几多学者作出了何等的研究，愧无所知。我个
人则以为这是鉴赏中国韵文的带有根本性的一个绝大的课题。比如，专家们
应当替我们解说，“依依”在何种其他民族的语文中能找到相对应的、相近
似的“译词”？如果根本没有，——需要一大堆话来勉强“释义”，那是另
一回事，不许相混，——那又表明了什么原由或学理？杜子美说：“风吹客
衣日杲杲，树搅离思（sì）花冥冥。”那杲杲，还可以训为“明也”；但要问：
冥冥又是什么？而且，这杲杲、冥冥，毕竟是在传达了诗人的一种什么情愫？
暮雨的潇潇，炊烟的冉冉，秋风的瑟瑟，芳草的萋萋，……你译成“外语”时
都是怎么“解决”的？倘能于此有所体会，则对晋人欣赏《诗经》佳句的道理，
思过半矣。——当然，因晋人之例而先举了叠词，还有联绵词，同样重要：
春寒是料峭，夏木曰扶疏，秋色为斓斑，朔风称凛冽。。要问：这是不是“诗
的民族”所创造的语言？是不是奇的道理，即观察万物而首重神髓的问题，
这才是吾华韵文的灵魂。这首先涉及人，因人而及物。一个人，出现在你面
前，你先看他的什么？一般人必曰：眉、眼、头、脚。。但鉴赏家则先要看
他的神。这神，或谓之“神理”、“神明”、“神锋”、“神采”。。也是
从晋人特别重视与标举起来。看人不是看他（她）的描眉画鬓，而是看那俗
话说的“神气儿”。曹雪芹写宝玉，只一句要紧的话，说是“神采飘逸”；
写探春，要紧二句只是“顾盼神飞”“文采精华”。东坡居士在《念奴娇》
中写公瑾与小乔，也只说是“雄姿英发”，就是说他二人在年貌最好的生命
阶段所显示出来的“神明特性”。

神是生气永存的不朽表现，韵是素养超然的自然流露。二者合在一起，
构成人的最高风范。这种对人的审美观念，推移到高级文学——韵文中去，
就形成了我们的鉴赏者的头等重要的标准。

至此，可以领会，那“依依”，不是别的，正是杨柳之神，杨柳之韵。
在诗人看来，柳之与人，其致一也。正因如此，后来便又发生了以禅论诗的
重要理论。

＇三＇

以禅讲诗，代表者是宋贤严沧浪，此固人人尽晓。晚唐已有司空表圣提
出“韵外之致，味外之旨”，似已开其先河。但实际上这个源头还要追溯到
那以前很长的时间上去——我的意思也还是六朝时代。试看初祖达摩来到东
土，时当齐梁之际，便可消息。

借禅讲诗，以禅喻诗，只是一种方便法门，而不是认诗即禅。但禅是怎
么一回事？非但一般人不能理解，即学者亦很少内行，是以近人笺注《沧浪
诗话》，大抵是说了许多不相干的俗义，愈讲愈离。然而倘若以其难讲而回
避不谈，那将是一种极不科学的态度，是掩耳盗铃式的“精神”。因为不知
道禅与我国文学艺术的关系，而讲韵文的鉴赏，就好比讲中国文化而忘掉了
老庄思想一样。

诗并不即是禅，但有其一点相通之处，故此可以借之为喻。讲中国文学
艺术而涉及禅学的问题，与宗教信仰、与唯心主义等等哲学问题，毫不相干，


而只是一种东方文化中所独具的“传达”“领会”的奇特方式。这种方式，
无以名之，——也许可以杜撰一个“超高级传达交流方式”。诗人（韵文作
家）有了感受，要想将它传达于他人（读者），非常困难，用一般办法，结
果必致“走样子”，差之毫厘，失之千里，大非诗人原意。怎么办？于是而
有见于禅家的传达方式，用最直截了当的办法达到使之领会的效果。诗与禅
的关系，主要在此。

原来，从根本上说，禅家和诗家是“对立”的：禅家也要传达的却把语
言授受视为一种障碍，妨害人去最直接地接触那所追求的对象的本身，所以
反对“语障”，主张“不立言说”。在这点上道家初无二致，也是主张“得
意忘言”，视言辞为“糟粕”①。他们的共同认识是，把握那一事物之真，须
是最亲切的直接感受（心得领悟），语言不但无法传达，而且制造隔阂，轮
扁、庖丁的比喻，都是为此。诗家却离了语言就无所施为了，这是他们最大
不同之点。但诗人的目的，却也有将他所感受的事物之真，设法传达于人的
愿望，于是在传达真谛上他们有了共同之点，于是禅家的精神也就必然影响
及于诗家。何况，像“依依”“霏霏”的表现法，本来就具有遗貌取神的内
核在，与禅理是相通的，这就是诗与禅能够结合讲论的主要原因。

禅家与道家各自有其个性，道家主虚静无为，禅家却是积极精进，特立

独行，反对教条，毁弃像偶。“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”，这是

何等的“独立自主”的骇俗惊世的精神意气！这种向上的精神意气，从何而

来，六朝士大夫品论人物，已经有了这一审美概念。那用词便是“儁”——

俊、骏，一也。比如高僧支道林（常与王右军论辩哲理，《兰亭序》其实就

是因此而发的，余有专考），喜欢养马，人们评论他，说你一个修道之人，

却来养马，这事“不韵”。他答曰：贫僧爱其神骏！这一则故事，异常重要，

与文学艺术，也息息相关，最是需要涵咏体味。

魏晋人讲文学，提出了一个崭新的审美认识和鉴赏准则，其言曰“遒”。

曹丕在《与吴质书》中说：“公斡有逸气，但未遒耳。”须知这个遒，已与

神骏大有关系，唐初人对王右军书法，特标曰“遒媚”；《世说》中论人论

文，则每言“遒举”“遒上”，这种重要的审美认识的发展，久被忽视或误

释，你在一般辞书上连这“词条”也是寻不见的。①但这却正是禅家精神的重

要一环，所谓“透■金鳞”，鸢飞鱼跃的无限活力和志气。这与世俗误会的

“虚无”“消极”“恬退”“枯寂”等等适相违反①。这也就是老杜赞人曰“清

新瘐开府，俊逸鲍参军”的那个俊。如唐代的杜牧之，宋时的李清照，其笔

下都有俊逸之气，正东坡所谓“英发”之致是矣。

禅家为了破除传达的障碍，反言障，反理障，反意障。这对韵语文学也

①　庄子认为，精微的道理，包括各种技艺的高级心得体