砚霓小集-第40部分
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字行”的人不知文采为何物，造成艺术本领的枯萎和退化。
唐人所谓“自从建安来，绮丽不足珍”的见解，也从反面说明了一个重
要的文学史的问题：先秦两汉，文人与文学，是另一类型；从曹氏父子出现，
加上邺中七子这些才人，这才开始有了“文采风流”这种类型的文人与文学。
这一点极为要紧。只看见“绮丽”，与涂脂抹粉的外饰等量齐观，所失不小，
——也无法解释我们文学史的发展，特别是无法解释从六朝小赋到晚唐诗，
到宋词元曲的向风流文采这个“方向”发展的脉络因由。
丽，不是“华丽”、“秾丽”、“艳丽”的俗义，是指高度艺术美的文
学语言，它不一定即是穿红挂绿，插金戴银。评赏李后主的词，不是说他是
“乱头粗服”的美人，是“丽质天成”，不假修饰吗？古人看美人，有一种
“天生丽质”。这丽是什么？我们又说“风和日丽”，那太阳并不“漂亮”
“标致”。司空图在二十四品中竟也标出“绮丽”一品，你看他说些什么？
——
“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。金尊洒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”
你不一定完全赞成他老先生的这种美学观，但既为鉴赏者，你必须思索
一下：唐代理论、实践家的心目中，绮丽的涵容原来是那样子的。
“露余水畔，红杏在林”，前一句也与丽有关系？殊费揣摩。后一句，
使我们联想丛生。比如老杜写出了“林花着雨胭脂湿”，写出了“晓看红湿
处，花重锦官城”，自然够个丽字了。温飞卿的词，“池上海棠黎，雨晴红
满枝。”更是丽意满纸。但一究其实，诗人词人毕竟使用了多少“华丽字面”、
“粉饰工夫”？太白赞不绝声的“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”，多
么值得鉴赏者掂它的斤两！但一究实际，令太白心服口服的谢玄晖，只是“余
露散成绮，澄江净如练”十个字，也何尝描眉画鬓？可这才真够得上“清词
丽句必为邻”呢。
谢玄晖的名句，也“进入”了宋词人王安石的《桂枝香》里，他道是：
“千里澄江如练，翠峰如簇”。他写那“天气初肃”的“故国晚秋”，却用
一个“背西风，酒旗斜矗”，这是何等的风神意味！这写秋几乎与辛稼轩之
写春有异曲同工之感——辛曰：“春已归来：看美人头上，袅袅春幡！”这
就是文采，也就是境界，也就是神韵。所以要讲鉴赏中国的诗词，非从一个
综合整体——语文运用之美，传达手法之超，心灵体会之到，艺术造诣之高，
这样一个综合美整体感来认识不可。分开讲说，无非为了方便而已。对我们
自己的汉字语文的极大的特点特色认识不足，对它在诗词韵文学中所起的巨
大作用估计不够，是鉴赏的一大损失。境界、神态、风采、韵致的来源，相
当的一部分即是这个独特语文的声容意味和组织联结的效果，而这一点向来
缺少充分的讨论和介绍①。
＇五＇
① 可参看拙著《诗词赏会》中多处涉及此义的文章。
曲之与词，原本无别。对旋律歌谱而言，曰词（古曰“曲子词”，即后
世所谓“唱词儿”），其后成为文体专名，致有宋词元曲之分。大晏《浣溪
沙》云：“一曲新词酒一杯”，并非二事可知。曲词本起民间，不免俚俗，
有极下劣者，诗人文士，对它却也十分喜爱，填以新词，提高了规格，使之
“风雅化”与严肃化，可谓之“认真对待”，不再是谐谑凑趣、侑酒寻欢的
“下等”的东西。从黄山谷词集里还可以寻见那种市俗曲词，气味不高。所
以词人有的将自己的作品特标为“乐府雅词”，不是无缘无故的“自高身价”，
“脱离群众”。
这种升格运动，残唐五代时期已然完成。也许由于那时的政局动乱，多
有末世离乱之思，亡国之恨的缘故，词曲里也就扩大了思想内容，受到了重
视和评价。其间也有“诗教”的观念左右评坛，也有赏音的同情与叹惜。李
后主，冯延巳，虽然风格大异，地位不同，却历来获得评者的青睐。
但是唱曲子填词，毕竟与作诗有同有异。专业内行，讲究曲子的，自有
其“当行本色”，是笑话那种“传统诗家”的。女词人李易安就笑话以诗充
词的“外行”词人。“着腔子（曲调）唱好诗”是可笑的事。可知赏词之事
又加复杂了许多。
宋朝的一则文坛佳话，说是晏殊得了“无可奈何花落去”一句，怎么也
想不出好对白来，后来朋友给对上了，道是“何不曰似曾相识燕归来”？晏
公大为击赏，十分得意，除了作成的《浣溪沙》名篇之外，还为这一联又作
成了七律。于是评者遂谓此十四字入词绝妙，入诗便不相宜云。这种意见，
顾随先生与人说词即不以为然。我也觉得，入诗未尝不可，未必不佳。但是
前人的感觉何以发生？其中也定有缘故。至少，我们可以由此体会读者对诗
词的“体性”有不同的认识，对它们的鉴赏要求有不同的标准。大概说来，
诗在词面前总显得有些“道貌岸然”、“正襟危坐”，典重沉郁有余，风流
情致不逮；诗是“老古板儿”气质多，而词则有异，即使是抒写沉忧深恨的，
读来也觉轻快得多，比较活泼，比较逋峭跌宕，没有沉闷的压力感。“诗教”
气味更是不见了。敦礼教、厚风俗，明鉴戒，这些意思，不必在唱曲时念念
不忘，可以“自由”地言志抒情了。词把诗人的思路大大地解放了一步，传
达表现的本领和才华又获得了更多更新的发挥余地。
曲之于词，仿佛再加一次“放松”以至“放纵”。它允许在音律的抑扬
顿挫的“空隙”中楔进衬字，使笔致加倍活泼流动，因而表现能力也显得更
为增强了。曲又打破一味雅词的观念，“胆敢”大量运用俗语成语，杂入于
词藻典故之间，不但能使之相与协调，而且造成了异样新颖精彩的艺术境界。
它比词，更多了一层情趣，特别是这个“趣”字的神理，在曲里发挥得达到
了高度。平仄韵的通押法则的恢弘，使它更加轻松愉快，流丽条畅。这真是
一个雅俗共赏、能博得广众喜爱而又不流于“风斯下矣”的新型文体与文格。
精严无比的词曲音律，对于那些倚声制曲家来说，一点儿也没曾形成“枷
锁”、“桎梏”，相反，这种音律的规定使他们对语文的运用更加困难见巧，
自律生新。他们对文字的形、音、义以及它们的千变万化的艺术联系与连锁
作用，都“吃”得透极了，运用达到了出神入化的地步。“嘻笑怒骂，皆成
文章”，也只有曲子才真能当得起这句话。
这就需要鉴赏者从更丰富的角度和层次来着眼和用心。自然，词曲的真
佳处，当其成功而感人，仍然是万变不离一个“诗”（广义）的体性和风神
韵致，鉴赏其多的方面，总不能忘记了这个根本课题。东坡说柳词高处不减
唐人，正是此意。
＇六＇
赋的质性，与诗词曲原不同科。赋是铺叙①，诗是涵咏，甚异其趣。汉赋，
讲求浩翰壮丽，罗列名物以为能，包举万象以为备，以致招来“类书”的讥
评。但到曹丕，已经提出“诗赋欲丽”，似乎他认为二者也有共通之点了。
稍后陆士衡方才指明两者之大别是：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”成
为千古名言。赋到六朝，并未衰退，实有进展。只要看看曹丕论文，品次七
子，以为王粲、徐干可相俦匹，皆善辞赋，所举王作《初征》、《登楼》、
《槐赋》、《征思》，徐作《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《桔赋》，人
各四例，皆赋也。这事态可思。再如《世说》中诸例亦耐人寻味，一是人间
顾长康作《筝赋》，自视较嵇叔夜《琴赋》如何？顾以为胜嵇。二是瘐仲初，
作《扬都赋》成，庾亮溢美，说是足与两京三都相埒，以致“洛阳纸贵”，
谢太傅予以批贬，说怎能那么捧他，那实际是叠床架屋，事事摹仿，又跟不
上前人耳。三是庾子嵩作《意赋》之问答十则，也大可注意。
至此，已经可以看到，那时期以赋观才，定人身价，仍是主要风尚。再
则赋以“咏物”为题，遍及动植器皿，又进而将“物”的范围拓展到抽象的
感情、精神活动方面，《意赋》既尔，江郎的《别赋》、《恨赋》更无烦解
说了。连陶渊明也作《闲情赋》，成为“谈柄”。其源头还是在建安那个“不
足珍”的时期，应瑒有《正情赋》，实开其端。曹子建的《洛神赋》，尤为
划时代、开纪元的名作，从此，赋才一步一步摆脱开“类书”、“罗列”的
模式而与抒情诗分源而汇流。这是一个极伟大的创造，极巨大的变革。六朝
小赋，其文词意境之美，达到了后世夐乎不可企及的高度。我喜欢举谢庄的
《月赋》为例，清人许梿收入《六朝文絜》时，评语甚精。此赋很小，名为
赋月，但主旨是“怨遥伤远，一篇关目”。许先生说：“数语无一字说月，
却无一字非月。清空澈骨，穆然可怀。”“笔能赴情，文自情生，于文正不
必苦炼，而冲淡之味，耐人咀嚼。”“以二歌总结全局，与怨遥伤远相应。
深情婉致，有味外味。”请看，这是“赋”吗？这是十足道地合乎二十四诗
品的抒情诗啊！
许梿说“于文不必苦炼”，这话在他来说，未为不可，因为他造诣高深；
对今人来说，却要分别而论。试看赋中诸句：
“陈王初丧应、刘，端忧多暇；绿苔生阁，芳尘凝榭；。。”他一开头
便使用十八个字，两句话写尽了曹子建失掉了两位知音文侣的盛伤寂寞的心
境。苔之绿，尘之芳，下字且不须多论，只看他一个“生阁”，一个“凝榭”，
难道没有炼字的工夫，会写得出？至于菊而“散芳”，雁而“流哀”，这种
高级艺术化了的语言，我们读时，更要问自己一声：“若是叫我写，作为考
卷，我写得出吗？”——
“若夫气霁地表，云敛天末；洞庭始波，木叶微脱；菊散芳于山椒，雁
流哀而江濑。。。”
① 赋的另一义是徒诵而不歌，即没有音乐伴奏的诵诗方式。“歌”“赋”相为对待而言。但于本文关系不
切，故不必详及。
“列宿掩缛，长河韬映；柔祇雪凝，圆灵水镜；连观（去）霜缟，周除
（庭除）冰净。。”
“若乃凉夜自凄，风篁成韵；亲懿莫从，羁孤递进；聆皋禽之夕闻，听
朔管之秋引；。。”
你读读那声韵之醉人，那词句之美妙，这是何等高级的艺术创造！于此
而钝觉，于此而漠然，于此而更生“超越前人”的高论，以为这并无价值，
不是就很难讨论鉴赏的事情了吗？
因谢庄写出“绿苔生阁，芳尘凝榭”，又使我联想到秦观的“碧水惊秋，
黄云凝暮”的这种字法与句法。惊秋的惊，凝暮的凝，都怎么讲？怎样译成
“忠实”的“白话”？你去解一解，试一试。这对鉴赏异常之重要。汉字的
“词性”，是很难用西方语文“语法”概念来生搬硬套的。汉语文还有一个
独特的“组联法”，每个字都具有神奇的魔术力量，不需任何“介词”、“联
词”，送与他字“挂钩”和“结合”。这两点常被忽视，置而不论，使鉴赏
者失却很多灵智的契合。
唐代第一首（最早期的）五律名篇：“云露出海曙，梅柳渡江春。”“动
词”在第三字。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，你可以认为“动词”
在第二字上。可是“大漠孤烟直，长河落日圆”，哪个字是“动”词？“渭
北春天树，江东日暮云”；“乱山残雪夜，孤烛异乡人”，哪个是“动”字？
曲家马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦
马，。。”句法也正在唐人的伯仲之间。这还不足为奇，最奇的是“鸡声茅
店月，人迹板桥霜”这种句法与“语法”，索性连一个“形容词”也无有了，
遑论动词？那么，我国诗人如何运用我国语文的独特神奇的本领，岂能不构
成鉴赏学中的一项主要项目呢？
评家常说诗人语妙，当然，最根本的还是灵台智府，体会之妙。譬如说
一个美好动人的曲调歌音，词人说它“向来惊动画梁尘”，诗人说它“头白
周郎吹笛罢，湖云不敢贴船飞”。你自然可以认为这是“修辞格”，是“比
喻法”，毫不足奇；可是你也要想：譬喻不从体会而来，又来自哪里？要写
一个声音，竟能体会它的艺术力量能把画梁上的栖尘惊动和飞扬，竟使�
