潘金莲的发型-第20部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
糯乃搅鹆В话闶侵覆ＡВㄍ饫吹牟Ａе破罚舶ㄒ灾泄赜械募际跎罩瞥傻牟ＡВ髑逡院蟪３莆掀鳎！蚌奕酥停謇帷钡拿栊矗搿昂焖看┞丁薄ⅰ八庇奥吨樾痹谛翁虾纹湎嗨疲梢酝撇猓罢渲榱薄薄⒅榱薄⑺Я保涫刀际橇鹆Я保昂焖看┞丁薄ⅰ氨謇帷保褪浅ご牟Ａе椋膳诺匦谝黄穑纬梢坏谰вǖ牟ＡЯ蹦弧Ｔ寺碜娉；褂小队搅鹆Я薄肥凳恰拔赓芍朴窳徵纭保巴蚵坪岢乱纾怀静蝗胨Ч保蚜鹆Я钡男翁檬獾姆绞剿档煤芮宄徵缛缬竦闹樽樱惶跆趿旁谝黄穑髁寥缫纬喝缢А！ �
今天的人大多不注意中国古代玻璃器发展的历史，因此，听说过去的生活中曾经有玻璃珠帘的存在，会感到意外。其实，玻璃，是中国文化史中一个相当复杂的角色，实实在在地属于古代中国与世界文明相交缠的部分，本是很有意思的现象。至于玻璃珠，在古代世界中，曾经被当作珍贵的物品极受重视。古代中国对于玻璃珠的热情，在汉代通西域之后，渐渐形成了一个新的热潮，也达到了一个新的高度，其标志之一，正是玻璃珠所做的“珠帘”的出现。这里所要说的是，随着玻璃制造技术在本土的发展和传播，到了唐宋时代，中国特色的玻璃器——琉璃——的生产已经达到了相当的规模，土造的玻璃制品，是一点都不稀奇的。明显的材料，如《新唐书》“舆服志”：“庶人女嫁有花钗，以金银琉璃涂饰之。”其“五行志”则记：“唐末，……又世俗尚以琉璃为钗钏。”著名的《簪花仕女图》中，手持蝴蝶与轻撩起披衫衣领的两位仕女，在各自的双腕上，都戴着长长一串透明的手镯，这些手镯澄莹无色，让女性的腕臂轮廓清晰地透过手镯映现出来。这样的描绘，应该是印证了史书所记唐末流行琉璃首饰的风气，簪花仕女们腕上的透明手镯，就是琉璃钏，当时流行的琉璃首饰之一种。《宋史》“五行志”亦云：“绍熙元年，里巷妇女以琉璃为首饰。”琉璃首饰可以成为流行时尚，而且流行到市民阶层的“里巷妇女”都戴得起，说明琉璃制品在当时并不是贵重的东西，这也正见出琉璃生产的普遍。在出土的唐宋文物中，外来和土造的玻璃器都有发现，其中就包括琉璃首饰、琉璃珠。
本土生产琉璃能力的提高，当然是珠帘得以流行的前提。《簪花仕女图》中的琉璃手镯，看去完全是无色透明的，有如水晶，很接近于近世西方发明的“水晶玻璃”。从法门寺地宫出土物中，也确实出土了几颗完全无色透明、效果如同水晶的“琉璃水晶珠”。不过，像这样毫无杂质、如水晶般澄澈的琉璃制品，以当时的技术条件来看，应该并不多见。也正因如此，几颗“琉璃水晶珠”才得以视同七宝，跻身于李唐皇室供奉舍利的诸般珍品之中。当时一般的琉璃制品，由于原料中含有少量杂质，所以都带有淡青色、淡绿色，如法门寺地宫出土的一套琉璃茶杯与茶托就是透明而微含黄绿色，而这套玻璃茶具，被认为是中国本土的产品。这种微带杂色的透明琉璃，在当时并不少见，如韦应物《咏琉璃》：“有色同寒冰，无物隔纤尘。象筵看不见，堪将对玉人。”揣其首句之意，当时的透明琉璃带有青色，在诗人的眼里，恰恰让它具有了寒冰一般的效果。当然，如果加入其他成分，琉璃还可以呈现多种艳丽的色彩，即所谓“五色琉璃”，而且还可以有不透明与半透明两种样式。不过，从诗人们的描写来看，既然称为“水晶帘”，既然是如“露珠”、“清泪”，那么珠帘一定是以微含青绿的透明珠为主。
弄清楚了珍珠帘、珠帘、水晶帘的具体形态，对于理解相关诗词的意境，是大有帮助的。比如，关于“却下水精帘，玲珑望秋月”（李白《玉阶怨》），我原来一直觉得是：卷起帘子，以便眺望月亮。其实，在唐人诗词中，“下”帘的意思，从来都是指把帘子放下，让帘子悬垂。与“下”相对的是“上”，才是卷起帘子的意思。可这就与我们的经验相矛盾了，在我们的现实生活中，以及我们相对更为熟悉的明清以来的文学世界里，常见的是竹帘、绸缎帘子，它们都是不透明的，只有被高高卷起来，才可能望见外边的景色。但是，在我们经验范围之外的是，唐人有基本上为透明状态的水晶帘，一个“却”字，就说明此时放帘子，是故意的，就是要隔着透明的珠子来欣赏秋天明月的朦胧美。这种晶莹珠帘映月光的效果，温庭筠《菩萨蛮》中也写到了：“竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。”刘宪《夜宴安乐公主新宅》中则有句云：“珠帘隐映月华窥。”染上了一层心理感受的色彩，说是月光好像在透过珠帘向内窥看。
当然，珠帘不仅可以映月，还可以透映其他对象，比如烛光：“珠帘烛焰动，绣柱月光浮”（李世民《冬宵各为四韵》）。元人马祖常《咏琉璃帘》则说：“灯影斜穿细细红”。如果恰好有人站到被灯光照亮的珠帘内，乘夜色从外看去，就像是“人在明河影里”（周密《珍珠帘》）。——珠帘也可以映照或者说泄露出帘中人的影迹，而这才是最能引发诗人兴致的。唐人马逢有两首《宫词》（一作顾况诗）都涉及到了水晶帘，其一云：“金吾持戟护轩檐，天乐传教万姓瞻。楼上美人相倚看，红妆透出水晶帘。”诗中描写一次皇家出面组织的大型娱乐活动，由宫廷乐工们当街表演，供老百姓欣赏。难得的，人们借这个机会隐约望见了宫妃、宫女们的身影，这些遥远似乎如同天人的人儿，其实对宫外的世界也是充满好奇和向往的，此刻虽然是隔着帘子在观看街上的热闹，但那水晶帘泄露了她们的行迹。推测起来，珠帘与整片的平滑的玻璃窗不同，颗颗玻璃珠连缀在一起，时时晃动不定，大概更接近今日花纹玻璃的效果，所透映的影像不会百分百的清晰，而是比较朦胧，女人的身影一旦出现在珠帘上，那效果是“可怜疏复密，隐映当窗人”（隋卢思道《咏珠帘》）。这也许有助我们真正理解元稹那首著名的《离思》：“山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头。”很难用语言清楚分析这首诗的美感，清澈的山泉，烂漫的桃花，莹光不定的珠帘上映出朦胧的女人身影，映出她梳理头发的沉默动作，形成了一个亮晶晶的世界，找不到一丝的阴影，但是安静，并且安逸。
如果说元稹的诗写出了与春天桃花相衬映的珠帘，刘禹锡《刘驸马水亭避暑》则如同一幅重彩的设色画，浓绘了唐代贵族夏日避暑生活的奢侈和闲适：“千竿竹翠数莲红，水阁虚凉玉簟空。琥珀盏红疑漏酒，水晶帘莹更通风。赐冰满碗沉朱实，法馔盈盘覆碧笼。尽日逍遥避烦暑，再三珍重主人翁。”翠竹、红莲围绕的水上建筑，开敞通风，让铺设的竹席自然生凉。陈设、器具也都有清目之感，盛酒的是红琥珀杯，挂的是晶莹的水晶帘。还有天子赏赐的冰块在冰镇着水果，御厨里出来的精美食品用碧纱罩遮盖着。这也是一个没有阴影的世界，但是，带着夏日的浓郁氛围与大贵族的富贵气象，那铺排阵仗，让人联想起怡红院里的势头。
第三章 起居第33节 帘影玲珑（2）
然而，运用水晶帘最奇妙的，大概还要算毛熙震《浣溪沙》：
春暮黄莺下砌前，水精帘影露珠悬，绮霞低映晚晴天。 弱柳万条垂翠带，残红满地碎香钿，蕙风飘荡散轻烟。
完全像是电影中的空镜头，这里不加评论地展示了一处庭院小景，一个非常灿烂的黄昏时刻。因为是雨后，散霞成绮，压得很低，浮在临近傍晚却忽然彻底放晴的天空中。夕阳里的水晶帘自然是晶莹闪烁的，一颗颗珠子都像悬在半空的露珠一样，帘前，有黄莺飞落到台阶下，掩映着长垂的翠柳条，地上是细碎的、残香犹存的落花，花丛中过来的轻风，则把从帘中飘出的香烟吹得袅荡四散。这个镜头中的颜色和形象都很丰富，但是，如果没有一幅璀璨澄澈的透明玻璃珠帘，以它闪烁、反光的质感在其中压阵，画面的视觉效果就会大大削弱。这里也是中国文学中少有的异常明亮的场面，其中一切因素都是悦目的、光色生动的，没有一丝阴影。可是，词人同时运用了“春暮”、“晚晴”、“弱柳”、“残红”、“碎”、“飘荡”、“散”这一系列形容，让这个明媚得毫无杂质的场面笼罩上了娇弱无力的气质，显得脆弱不堪。诗人就是这样巧妙运用了一系列矛盾的修辞，创造了一个非常奇特的境界，道尽了暮春黄昏、雨后黄昏所予人的特有感受：有着一切象征生命力的因素，似乎也是生机勃勃，但却处处暗含着颓亡的迹象，生命力在这个时刻，恰恰显得格外脆弱，不堪时间消磨。
毛文锡一首《虞美人》的下半阕表现了非常相近的意境：
玉炉香暖频添炷，满地飘轻絮。珠帘不卷度沈烟，庭前闲立画秋千，艳阳天。
静垂在夕阳下的珠帘，有缕缕细弱的香烟从长长的珠串间飘出，这种物质之间在质地与形态等多方面形成的对比，一定给当时词人深刻的印象。如果说，以上所谈到的作品，都是利用玻璃珠帘的介入，形成一个个明亮到照眼的场景，那么，与之相对的另一种倾向，则是围绕着珠帘，营造一种异常清寒的夜的情境。如白居易《空闺怨》：“寒月沈沈洞房静，真珠帘外梧桐影。秋霜欲下手先知，灯底裁缝剪刀冷。”如李白使用了“白露”一样，白居易在这里引入了“秋霜”，此外还有珠帘上的梧桐映影，以及涩手的铁剪刀，无非在于突出“冷”与“孤寂”之感。温庭筠是珠帘的眷恋者，也是营造这一类意境的高手，如他著名的《菩萨蛮》的上阕：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。”这是一个何等晶莹透明的夜啊，真是像水晶一般纯净，纤尘不染。他似乎喜欢把当时贵族卧室里各种透明或半透明的、质地滑亮坚硬的器具，与丝绸、女人头花等柔软绮艳之物，乃至对女人的体温与体香、气息的暗示，交融在一起，因而别有特色。最典型的还是《春愁曲》，在写了轧轧而下的珠帘之后，是：“远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重，玉兔煴香柳如梦。锦叠空床委堕红，飔飔扫尾双金凤。”围绕着睡床的屏风绘有山水，画意清远；地上的熏炉中，双层的云母隔火板上朦胧映出炭火的红光。接着出现了睡梦中的女人的形象，在春寒中，发簪也带着凉意，但床角的兔形小薰炉里香料暗燃，皱叠如浪的红锦被上是拖着长尾、展翅对飞的金凤纹样。温庭筠是质感的大师，是物质世界的敏锐者，华丽但并无生命的日常物品，经他笔触一点，便魔幻般地有了生气，一个个都变成了暗夜中的精灵，随着夜的节奏轻轻呼吸。
在传统文学的意境营造中，竟会出现玻璃的闪光，这是很有趣的现象。已经有学者指出，历史上外来玻璃器的不断传入，实际上已经影响到了古代中国人的审美观。具体到珠帘，则应被视为玻璃珠在世界范围内流通和传播的历史的一部分，或者说，是这种世界性的文化、经济现象在波及传统中国之后所留下的一声拖得长长的余音。明显的是，在中国，随着玻璃制造技术的不断发展，到了唐代，玻璃珠已经不是什么珍贵的东西了，但玻璃珠所曾经激起的激情，造成了珠帘在现实生活和文学创作中的持续存在。换上像谢弗（《唐代的外来文明》作者）这样的外国学者，如果让他发现“珠帘”这一因素在中国文学中的小小存在，那么，以一个局外人的眼光，他或许会认为这是一种全然的外来趣味、异域情调在起作用。但是，以上所引诸诗，又有哪一首的意蕴不为我们熟悉？不符合我们心目中的“传统”诗境？实际上，在传统中国这样一个客观上完全是开放性的文化体系中，原本就很难分清什么是“本”，什么是“异”。
还要一提的是，到了明清以后，在中国人的生活中，特别是上层社会的生活中，玻璃珠帘似乎失去了位置，《金瓶梅》、《板桥杂记》、《红楼梦》等经典中，都不见它的痕迹。（谁能想象荣、宁二府中挂玻璃珠帘？）诗词、戏曲中不免提及，但那是在用典，而非写实。应该说，在明代，珠帘还没有完全绝迹，明人孙庭铨《颜山杂记•；琉璃》中就记载了一种“青帘”：“琉璃之贵者为青帘。”其光色是“取彼水晶，和以回青”，在制造透明水晶玻璃的
