潘金莲的发型-第35部分
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乱动。这对一个“年十八”就曾经“以轻骑突围而进”，“深入贼阵”，“所向皆披靡”，把自己深陷敌阵的父亲“于万众之中”救出的天生的战士，是一种多么折磨人的生活，我们应该能够想象。因此，李世民在命令臣下绘制、雕刻自己昔年的六匹战马的时候，他究竟是怎样复杂的心情？
历史学家不会对此花费笔墨，这不是他们的工作。于是，千百年来，几乎就从来没有人关注过这位伟大帝王的寂寞的内心。文人们只管根据历史著作提供的现成资料，反复赞叹着“贞观之治”的黄金局面。另一方面，民众又只能根据《三国演义》等已有的历史小说，来理解中国古代的英雄和他们的业绩。其实，史书中所提供的丰富信息，已给了我们足够的启示，让我们去注意还有无数的人物没有被好好书写，在催促我们绝不要满足于罗贯中、施耐庵们所讲述的中国的往昔。罗贯中、施耐庵这些先行者给我们的最大的启示，应该是昭示了文学与历史的疆界：在历史记录止步的地方，恰恰就是文学想象启动的地方。当历史学家住笔的时候，文学家的工作就开始了。
第四章 鉴赏第59节 当晚明遭遇楚辞
一条大蛇，正在张开大口，吞噬一头巨象——不，这里所说的，不是最近忽然遭小资追捧的《小王子》的开头，而是一位明末画家为《天问》章句所作的插图：“灵蛇吞象，厥大何如？”与之相伴的，还有吐火的九头蛇，四眼的瘟神，高举桂旗、御豹而行的山鬼……仿佛远古时代的传说世界蓦然间被唤醒。
当年，屈原在放逐之中，曾经游观楚国的宗庙祠堂，那庙堂的壁画，描绘着形象怪异的天地神灵，以及古代先人的奇特传说，还有充满黑暗不公的前代历史，这促使他写下了《天问》。通过高声质问神话、历史的可疑，这位伟大的诗人宣泄着他对人类愚昧的一腔愤怒。将近二十个世纪之后，画家萧云从，面临着同样的家国之痛，提笔为包括《天问》在内的若干楚辞篇章作了插图。于是我们就有了这样一组奇特的版画，展现着一个17世纪的人对于上古神话和先秦历史的理解与想象，公元前古老庙堂中的神圣绘画，也通过这样一种方式，在某种程度上起死回生，获得了复活。艺术史上的这一段传奇，本来到此就可以结束了，但是，它却没有结束，而是继续了下去——一位伟大帝王在组织整理“国故”的时候，以其如炬的眼力意识到了萧云从这一组作品的重要性。乾隆帝考虑到萧云从为楚辞所作的插图并不全面，还特意下令，由他的内廷侍臣们牵头“补绘”，就这样，在传统中国最后一个文化与艺术的极盛时代，楚辞获得了比较全面、完整的配图，这就是今天展开在我们面前的《离骚全图》。
实际上，楚辞一向就是艺术家们激情的源泉，历朝历代，都有画家为之作图。我们由此看到了楚辞在历代艺术中的留痕，在世世代代中国人思想和心灵中的留痕，看到伟大的文学作品作用于人心的持久力量。从艺术的角度来看，宋元明名家们所作的同类题材画作，就像镜像一样反映着绘画发展的轨迹。相传为李公麟作品的《九歌图卷》、元代张渥的《九歌图卷》，都展示了白描艺术的表现力。这种从宋代起风行一时的墨线白描风格，其实是从壁画的白描底稿发展起来的。壁画艺术自南北朝直至唐宋，在数百年间长久辉煌，宋元白描，却是这一辉煌艺术的一个意外的副产品。但是，陈洪绶、萧云从同样是白描手法的作品，却标志着一个完全不同的艺术阶段——版画成熟时代的到来。作为最早发明雕版印刷术的国度，中国其实也是木刻版画的发源地。在宋代，木刻印刷的神像、佛画以及作为普及绘画教育之用的画谱，就已颇为发达。明末印书业的兴盛，更让木刻版画迎来了它的黄金时代——以故事插图的身份，它成了书籍中不可缺少的角色，成了招徕读者眼球的重要营销招数。这种情况吸引了陈洪绶、崔子忠、萧云从等一批文人画家，他们对版画创作的介入，使得原本在民间自生自灭的这一种创作活动，走上了意识清醒、观念鲜明的艺术探索之路。这些文人画家为版画所起的画稿，乃是个性化的、充满独立追求的严肃作品，再经由当时技艺高超的刻工们刻版，于是产生了一批一流的佳作，也使得版画上升为一个成熟、自立的艺术门类。萧云从作品的意义，不独在他对楚辞原义的考据斟酌，也在于其中洋溢的版画之美。在起稿与刻版时，充分考虑墨线的顿挫之美与木刻线的流畅之美，在创作过程中把二者的表现力完满地结合，从而获得丰美蕴雅的黑白画面，这是中国古代版画独具的艺术品质。
版画重线条、重造型的特点，也给晚明艺术中的一股变形主义潮流提供了发挥的空间，陈洪绶、萧云从等人，则正是晚明变形主义的搴旗大将。相比较而言，陈洪绶的《九歌图》固然是无可比拟的杰作，萧云从的作品，则以其对古人思想风貌的努力求索而另具价值。同样是生逢末世，怀着荒凉的心情，陈洪绶对屈原的作品进行了完全个人化的自由发挥，展示着士大夫的幽愤孤崛；萧云从则以学者式的严谨，力图复原屈原笔下的原风原貌。面对黑暗的现实，萧云从悲哀地声称：“余老画师也，无能为矣。”但是，他还是尽力做了他所能为之事，这就是纠正前代画家对于楚辞形象的肆意歪曲（包括陈洪绶式的自由演绎），让古代的精神遗产在人间不灭。
萧云从的努力得到了报偿，楚辞中种种极富震撼力的素材，一旦与晚明艺术中的怪诞趣味相遭遇，效果自是奇异动人。比如，这里有中国艺术中少见的自杀场面（“伯林雉经”），但这样的场面却带着晚明变形主义中特有的孤寂与荒寒之感。如果以为明清绘画艺术只是几笔水墨云山，那真是天大的误会。今天的文化人都知道日本的浮世绘，但真正懂得欣赏明清版画者则属少数。其实，“五四”时代的知识分子中多有明清版画的眷恋者，鲁迅先生就在《朝花夕拾》中，回忆他童年收集《山海经》等带有插图的古籍所感到的乐趣。他虽然没有在文中具体提到楚辞插图，但是，看一看萧云从笔下那人头蛇身的女娲，以及横在人肉酱缸口的断颅（“箕狂梅醢”），我们或许就可以理解，鲁迅是在怎样一个强大的记忆传统的熏陶下，酝酿成了他的《补天》和《眉间尺》。今天，这个传统似乎正在飘然远逝，面对现代社会对古代世界的无情驱逐，我们显然也是“无能为也”。不过，艺术史上的这一往事是不应忘记的：一位亡国的士大夫画家，与一位盛世的君主，虽然遭遇不同，心境迥异，却都为保存前代文化做出了各自的努力。经他们的努力而提供给世人的艺术享受，也是不应被忘记的。
第四章 鉴赏第60节 世界的青花（1）
炸弹袭击事件，让我在电视上再次看到了伊斯坦布尔。上一次听说有关它的消息，好像是2002年足球世界杯，土耳其队获得第三名的时候，媒体上报道说，伊斯坦布尔如何如何的举城狂欢，伊尔汗成了少女们的偶像。盯着电视荧屏上爆炸之后浓烟滚滚的街道、神情严峻的人群，我不停地想，作为一个中国人，我看待这个城市的眼光，实在不该像此刻这样陌生。早在《新唐书》中，这座不朽的城市就已经留下了神奇的记录，在中国人的历史上。
更何况，在爆炸的浓烟之外，摄像镜头照不到的地方，有一处叫做托普卡比的宫殿，珍藏着世界上最精美的一批元代青花瓷；在这一项收藏上惟一可以与之并肩的，只有伊朗德黑兰的国家博物馆。这样的一个重要事实，我是刚刚知道，在早过而立的年龄，就在伊斯坦布尔第一起爆炸案发生的前一天。
我了解青花瓷每一个点滴的过程，都是这样荒谬，都是一个难堪的笑话。比如，第一次知道中国有青花瓷这种东西，知道它在欧洲被视为珍品，是通过《外国文艺》或者《世界文学》所登载的一篇翻译小说。那是在上世纪80年代，如今已经根本记不得故事的外国作者是哪一位名家，当时也只看懂了大致的情节：写一个年轻人如何把一只珍贵的青花瓷器偷到手，藏在垃圾车里，结果，街头顽童们恶作剧，用爆竹点燃了垃圾车，无意中把一只绝世珍品炸成了碎片。从那以后，我一直以为“青花”就是“青瓷”，那种含蓄的，似绿非绿的单色釉，如千峰翠色，雨过天青，澄莹如玉，素洁似冰。忘了具体是什么时候，我突然发现青花并不是青瓷，而是在白瓷上画满深蓝花纹，一时非常吃惊，也很失望，又很诧异——不明白，这样的东西怎么就会被欧洲人那么看重？
我的发现青花之旅既然有了这么样的一个开头，此后一路行得多么磕磕绊绊，曲折有趣，简直就是可以预料的了。印象比较深的一次磕绊，是有一次要介绍15世纪尼德兰画家维登的名作《受胎告知》，对着画面定睛一看，忽然发现，画上有一只青花瓶。我于是向人请教：画中画的，是中国瓷器，还是欧洲人自己仿烧的瓷器？听的人一下就失笑了：在那个时候，欧洲人根本就烧不出来瓷器！我听到这样的说法，还有点将信将疑，后来，有机会接触到一本介绍西方古董收藏的书，才发现人家说得果然不错。
刚从朋友手里拿到这本书的时候，我是很有点不以为然的：书中介绍的所谓古董，也太小儿科了！没有想到，就是这样一本初浅读物，却给我结结实实地上了一课。关于荷兰名画家维米尔，我曾经写道：“他生活在17世纪荷兰的代尔夫特小城……”其实，在维米尔的时代，代尔夫特城并不小，它是当时欧洲最兴盛的制陶中心之一。17世纪，荷兰东印度公司把大批中国瓷器引入欧洲，青花瓷器正是其中的大宗。这在当地可是掀起了一股追捧的热潮，王室和贵族巨富都以拥有青花瓷器为自豪。进口的奢侈品毕竟是很昂贵的，普通人家消费不起，于是，欧洲的许多地方都设法利用陶器来仿造中国瓷器，从这一巨大的市场缺口中获利。代尔夫特，正是其中最著名最成功的地方之一，它的“代尔夫特精陶”，在最初主要就是仿制中国的青花瓷。原来，维米尔生活在一个兴旺热闹的商贸和手工业中心，原来，他身周围的世界，是青花缭绕的世界，沸腾着对中国瓷器的向往和复述，以及改写。
早就听说过明清外销瓷这一概念，但是，直到那时，我才算是对世界贸易史上的这重要一页有了些许具体生动的感受。也正是在这个时候认识了L君，从她那里，开始模模糊糊地了解到中国瓷器在欧洲近代文化中所扮演的复杂角色，了解到欧洲人面对中国瓷器的矛盾感情。但是，关于青花瓷在中国以外的身世，这其实只是一个完整故事的下集。
也许是因为历史在心灵中的刻痕有深浅的不同，西方人对于青花瓷的研究要远比中国人更热烈。1929年，英国人霍布逊发现了一对带有元“至正十一年（公元1351年）”铭记的青花瓶，揭开了元代青花瓷研究的序幕。所谓“重新打开一段尘封的历史”，形容这一研究领域真是再合适不过了。以这对“至正十一年”青花瓶为标准，专家们顺藤摸瓜，在全世界各地陆续甄别和发现出大量元代生产的青花瓷器及其残片，它们当初在景德镇制造出来，通过海路和陆路外销到亚、非各地。其中，规模最大、水平最高的传世品，就集中在土耳其伊斯坦布尔的托普卡比宫、伊朗德黑兰的国家博物馆。在国际上的相关研究热热闹闹进行了七十年之后，2001年，一行中国陶瓷研究专家终于来到托普卡比宫，亲眼看到、亲手摸到了这批已近同天外传说的绝世珍品。这称得上是奇迹的一刻吧，它们当初走出中国人的视野，是六七百年前的事了。然而，像大多数同胞一样，我对这个时刻一无所知——自己当时在注意些什么呢？幸得从前同事Y君的热情推荐，在一个阳光的日子，我读到了专家们从伊斯坦布尔归来后写下的文字。追随着这些痴情者的喜悦，我一点也没有想到，在二十四小时后，就会在电视上直接面对保留了我们的一段过去的那座城市，面对弥漫在它的街道上的硝烟，人们面上身上的血迹。
难怪万里远来的中国专家们激动。如托普卡比宫所藏那样高水平的元代青花瓷器，在中国本土几乎是看不到的。“这种外销的青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的。代表了我国青花瓷器生产的最高水平”（李辉柄：《考察托普卡比宫馆藏元代青�
