潘金莲的发型-第9部分
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第一章 服饰第14节 披风小识（1）
《红楼梦》第六回写刘姥姥一入荣国府，在好费了一番周折之后，才终于见到了荣府当家二奶奶王熙凤，“那凤姐儿家常带着紫貂昭君套，围着那攒珠勒子，穿着桃红洒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里”。人民文学出版社一九六一年版、一九八二年版、二〇〇〇年版《红楼梦》中，均注释凤姐所穿“披风”曰：“即斗篷”（见一九六一年版页七十二、一九八二年版页一百零一、二〇〇〇年版页六十八）。
“披风”真的就是“斗篷”吗？其实，“斗篷”一物在《红楼梦》中多次出现，如第八回中，宝玉去探望宝钗，不久下雪了，宝玉便命人去取了斗笠、斗篷来；第四十九回也写道，大观园众姊妹在雪天里齐集稻香村，“都是一色大红猩猩与羽毛缎斗篷”。该书写及人们穿斗篷的时节，都是在雪寒天气，在人们下雪天出外活动的时候。这其实正是清代人习惯的斗篷使用方式，清人平步青《霞外敚肌肪桶颜庖环缢捉淮煤芮宄骸胺缑倍沸摚说劳痉缪┧屯囤耍掠咂铮虻比ブ刖赐ㄓ胫Ｓ砑闼缴咸迷蛩虿挥病！痹凇胺缑倍沸摗敝螅凶髡咝∽肿⒃疲骸八鬃髋瘢恰！彼档煤芮宄放癖居π醋觥岸沸摗保窃诜缪┨斐鲂惺辈糯┑囊恢址埃嗨平裉炷厝抻笠掠胗暌碌幕旌咸濉！逗炻ッ巍返谒氖呕刂校谘┨炖铮谌硕即┳哦放瘛⒑纂⒋蠊幼樱┒馈靶厢堆倘允羌页＞梢拢⒚槐苡曛隆保灾缕蕉潞筇匾庹页鲆患鞍刖纱蠛煊鸲械摹薄把┕幼印彼透菜得髁硕放袷怯糜诜绾暄┨炱淖欧埃庥肫讲角嗟乃捣ㄊ峭耆恢碌摹Ｈ绻侨グ菘停敲丛诮葜熬偷孟劝讯放裢严吕矗裨蚓褪遣焕衩玻蛭放裼胨蛞峦啵饫嗟钟缪┑耐庖虏凰阏椒埃识荒艿翘萌胧遥庹裎颐墙裉斓饺思易隹停膊荒懿煌训裟厝薮笠禄蛘哂暌戮驮谌思铱吞锫渥谎！ �
那么，凤姐见刘姥姥时，正端端正正坐在自己屋里的炕上，那一天也没有刮风下雪，她怎么会穿一件风雪天外出的衣服呢？荣府这等诗礼贵族之家，按说是家规礼节最为烦琐的，斗篷不能在室内穿着，这种规矩，凤姐竟会不知道？而且，书中写得明白，凤姐当时是穿着“家常”的“披风”，斗篷这种一年中穿不了几次的有专门用途的服装，显然不能算“家常”，因此，“披风”和“斗篷”不是一回事，是明显的事实。《红楼梦》中最著名的两领斗篷，当然要算贾母赏给宝玉的雀金裘和赏给宝琴的凫靥裘了。宝琴穿着凫靥裘立在雪地里，身后一个丫头捧着梅花，这是书中最为醒目的场面之一，清末画家改琦《红楼梦图咏》中在描绘宝琴时，正是采用了这一情节。画面上，宝琴头戴观音兜，即风帽，身上则披了一条有领但是无袖的长外衣，把人的身形囫囵地笼罩在其中。在第四十九回里，明写了凫靥裘是“一领斗篷”，所以，画中所反映的，当然就应该是“斗篷”的具体形制。在同一“图咏”系列中，王熙凤的出场，恰恰是撷取了刘姥姥见到她的那一刻，画上凤姐的装束却与宝琴完全不同，她在立领对襟袄外，穿了一件直领、对襟、有宽大双袖的长外衣。其实，改琦此时表现的，才正是明清时代“披风”的形制。明人王圻《三才图会》云：“背子，即今之披风也。”换言之，明清时代的披风，就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图，展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫，其形式正与“图咏”中王熙凤身上的外衣一样，而与宝琴身上的凫靥裘截然不同。
可见，披风不但与斗篷完全是两回事，而且是一种形式极为特别的服饰。实际上，作为一种特定的服装样式，它自有其长久的历史，并且是中原服饰史上一个极为活跃的角色。说它是一个角色，那并不是随便一说，因为，在各个不同的历史时期，这个样式确实是被赋予了不同的性格和身份，肩负着不同的任务，甚至有着不同的性别、种族和阶级背景。
我们目前所能看到的它的最早的身影，是在南朝墓中出土的模印砖画“竹林七贤与荣启期”上，在这一重要作品中，荣启期就穿着这种直领、对襟、带长袖、两襟仅以一对衣带加以系束的衣式。这里是在表现荣启期“鹿裘带索，鼓琴而歌”（《列子•；天瑞》）的形象，由此可以推测，在南朝人的概念中，“裘”就是这样一种服装形式。另外，在敦煌以“维摩诘经变”为内容的唐代壁画上，各个维摩诘形象几乎无例外地都在身上斜披着这样形式的一件外衣。唐代维摩诘题材的作品，其图像程式是在东晋南朝时期形成的，由顾恺之等人创制确立，此后就基本固定下来，唐代画家在创作中始终严格遵循着前代所建立的样式，因此，维摩诘的衣着打扮，其实是反映了东晋南北朝士大夫的服装风格，把“维摩诘”与砖画“荣启期”的着装相对证，就可以知道，类似后世披风的这种长外衣，在南北朝时是士大夫们中流行的一种服装。敦煌的有些作品，如第156窟、第61窟（五代），维摩诘的这件外衣还被着意画上许多细毛，表示它是一件有毛的衣服，因此，这种服饰大概就是《世说新语》等史料中提到的“鹤氅裘”、“鹤氅”（《南齐书》“东昏侯记”），是东晋南朝的一种高档豪华休闲服。不要小看了这种裘衣，当时的士大夫穿它，是表示了一种精神姿态的。它和纶巾等衣饰一样，不在正式礼服之列，按道理，它只有在家中闲居时才能穿，在正式场合，是不能穿它的，但是，东晋南朝士大夫有时却故意在见客、社交时不穿正式礼服而穿鹤氅裘，用这个方式表达对礼教的轻视，表达自己的性格和境界。《世说新语》“企羡”中说：
……王恭乘高舆，被鹤氅裘，于时微雪，（孟）昶于篱间窥之，叹曰：此真神仙中人。
凡是看过《女史箴图》、司马金龙墓屏风漆画《列女图》的人，都能对什么是“高舆”有个大概的印象，也就可以想象“乘高舆，被鹤氅裘”是一种什么样的场景，可以推想两晋南北朝的大贵族出出入入时是多大的派头，难怪在当时人眼里是要羡慕死了。这样把奢华放纵和高傲出尘结合在一起，大概也只有魏晋风度才能做到。
再说壁画上的“维摩诘经变•；问疾品”，我们应该很清楚地看出，这是在通过佛教题材再现魏晋清谈的场面，是东晋南北朝士大夫画家对自己生活的理想化写照。所以，这个题材一经顾恺之等人改造，文殊菩萨就披上了纶巾，而维摩诘则穿上了鹤氅裘。显然，清谈时有这样的风气，就是大家全都故意不穿礼制中规定的服装，而是穿上各种时髦的休闲服，比着看谁更潇洒，更不拘于礼教，甚至如壁画中的维摩诘那样，借口生病，索性斜披着衣服，半坐半卧，用一场妙曼如花的玄谈去征服客人。因此，在这个时代，这种直领、对襟的长外套，是被赋予了很鲜明的象征意义的，它和当时士大夫所追求的生活境界、精神境界联系在了一起，成了他们心灵状态的外化表征之一。
在这个时代的艺术品中，只看到男人穿这种“裘”，还没看到有女人穿它，可以推测，这个时候，它是男服的一种，与女人没有什么关系。到了唐代，那是胡服的天下，在南朝时髦过的服式自然难以得志，就目前所知来看，在表现当代现实生活的唐代中前期艺术品中，还没有瞥见它的影子。然而，不知怎的，到了晚唐时代，这种服式忽然成了贵族妇女的新宠。我们再一次看到它，是在稀世珍品《簪花仕女图》里。在这卷画中，这一种衣饰摇身变成了半透明薄罗的质地，把女性的肌肤半掩半映，双袖敞大得近乎垂地，在形式上特别的恣肆、靡费，初次看到这幅画的人，大概没有不为画中服饰的暴露大胆以及夸张放肆感到惊异的，如果没有这幅画传世，我们大概绝不敢想象，古代中国的女人还有在穿戴上这样放纵的时刻。原本相传《簪花仕女图》是中唐画家周昉的作品，但是，近年经鉴定界利用出土资料反复探讨，有一派意见认为它产生于晚唐到五代时期。这样，它就变成了《花间集》的同时代者。实际上，画中所描绘的这种夸张服饰，在《花间集》中也确实出现了！
第一章 服饰第15节 披风小识（2）
据唐刘存《续事始》：“《实录》曰：披衫，盖从褕翟而来，但取其红紫一色，而无花彩，长与身齐，大袖，下其领，即暑月之服。”这不正与《簪花仕女图》中女性们所穿外衣的样式完全一致吗？她们所穿的外衣，正是没有织绣花纹的单色轻罗，衣长几乎垂至足部，袖子阔大，直领对襟，而且采用半透明的轻罗衣料，显然是夏季的避暑之服。（其中“下其领”一句，当是指这种服装的直领对襟形式，领口向下垂直延伸，变成两条直襟。）而和凝《天仙子》中恰恰咏道：
柳色披衫金缕凤，纤手轻拈红豆弄。翠蛾双敛正含情，桃花洞，瑶台梦。一片春愁谁与共。
正是描写了一位穿着“披衫”的女性，也就是穿着《簪花仕女图》中那种服饰的女性。实际上，这首词读来就像是为《簪花仕女图》中几位仕女所作的题画咏赞，不仅是服饰、动作，就是那种“有情无力泥人时”的情态，二者都是那么的相合相谐，只不过图中仕女手中把弄的不是红豆，而是蝴蝶、花朵、拂尘而已。至于和凝在另一首《临江仙》中咏道：“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。”推测起来，同样形式的衣服，还可以由锦一类更厚重的衣料制成，这时候就改叫“披袍”。和凝的这一首词，是极为艳情，极为性感的，有兴致的人不妨把《簪花仕女图》摊开在面前，然后体味这首词的内容，看一看它散发出的性感是多么诱惑，也体会一下垂地红锦的裸胸长袍，在创造“富艳”（《栩庄漫记》语）效果上的作用。
另外，陆游《南唐书》记载，李煜的皇后大周后曾经创造“高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”，这里所说的这种“时世装”，也与《簪花仕女图》完全吻合。把上述这类史料记载，与《花间集》、花蕊夫人《宫词》，以及《簪花仕女图》，还有如五代王处直墓、冯晖墓等墓葬中出土的精彩艺术品结合在一起，我们已经可以充分地想象五代那些著名的宫廷，那种绮靡的、温柔的、华丽的、纤弱的、多情的、荒淫的宫廷生活。这也许就是做一个中国人的一大乐趣，他不仅有着长远美丽的过去，而且还拥有大量的资料遗存，帮助他尽情地想象这过去，并且，由于遗留资料的丰富，他的想象可以在无比雄伟、放肆的同时，还可能非常非常地接近真实。话说回到披衫，这种直领、对襟的长外衣，这一次是在五代的宫廷中，在中国历史上著名的“富贵梦里，温柔乡中”，以一种纤柔而华贵的姿影，再度成就了一场温柔绮梦。
从出土资料来看，在《花间集》的时代，披衫、披袍确乎非常流行，实际上已经成了女性日常服装的基本样式，比如后周冯晖墓出土的加彩砖雕上，女伎们个个穿着这种长外衣。入宋以后，则是无论男女，都以这种形式的服装为基本衣式，这时，它又被改名叫做“背子”、“褙子”。文献中提到“背子”之处极多，男人们如何穿背子，这里不去谈它。在今天所见的宋代艺术品中，女性们几乎惟一的上衣样式就是这种背子。这时代的女性之采用背子，不是没有原因的，而是自有其特殊的追求。原来那时的女性在背子内不穿其他袄衫形式的衣服，而只在腋下围裹上一到数层抹胸（或叫“裹肚”），把前胸后背裹绕起来。背子是对襟的，而且长长的两襟上，只在腹前用一对衣带系束一下，这样，背子的两襟就形成了一道狭长的“V”形领口，女性的脖颈、部分前胸和裹肚，就会从这道“V”形领口中显露出来。要按今天的标准，这种穿着也是够暴露，够大胆的，可是在宋代，从宫廷到乡村，从皇太后到村妇，个个都是这副打扮，好像司马光、朱熹、程颐他们也都没对这件事发过什么话。相反，朱熹在淳熙年间受命制定祭祀、冠婚服制的时候，规定妇人的“盛服”，即在重要场合穿的礼服，是假髻、大衣（与背子形式相同，只是两袖特别宽大，所以名为“大衣”）、长裙，没有出嫁的女子则是冠子、背子，而众妾则为假紒（髻）、背子（见《宋史•；舆服志》）。可见当时的人对这�
