福柯的生死爱欲-第26部分
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会伦理”的历史割裂开来。然而康吉兰对福柯关于科学和现代医学的作用的说法感到了不安，也是一样清楚的。他说：“福柯先生不能无视这一事实，即在某种程度上，癫狂从来就是医学关注的对象。”
癫狂作为一种生理疾病，自有其医学和生物学方面的一些表现。而在《疯癫与文明》中，福柯有关这些方面的观点，事实上惊人地含糊其辞。正如康吉兰所感到的，该书写的实际上完全不是精神病，而是一些艺术家和思想家们的生活、言论和作品所富有的哲学价值，而那些艺术家和思想家，习惯上都被认为是一些“疯子”。
福柯在1964年发表的一篇文章里特意说明了这一点，这篇文章后来被作为该书1972年法文版的附录重新发表。他明确地把“精神病”同“癫狂”区分开来，称它们为“两种结构不同的事物，但自17世纪起就被人们相提并论而且混为一谈了”。他承认，精神病“无疑会进入一种管理日益完善的技术领域”；在像圣安娜那样的现代医院里，“药物学已经把凶恶的收容室转变为巨大的、不那么冷酷的鱼缸”。不过，关于癫狂和非理性的哲学问题依然存在着：尽管现代医学可以磨去精神错乱那可怕的棱角，癫狂——“这闪耀在精神病周围的抒情的光辉”，由于超现实主义艺术家及其同路人们如雷蒙·鲁塞尔和安托南·阿尔托等等的努力，已同文学建立起一种新的亲缘关系，“再也不是什么病态了”。
福柯自己对癫狂的看法就同文学有一种非同寻常而且也是神秘的亲缘关系，这一点康吉兰和亨利·古耶（Henri Gouhier，索邦大学历史学家，福柯论文答辩的主持人）两人都感到很明显。例如，康吉兰就曾敦促福柯少用些华丽的词藻，并去掉一些在他看来太笼统、太武断的段落，但被拒绝了。福柯固执地维持着他的作品的形式，一个字也不愿改动。
事实上，该书独特的和高度文学化的风格，正是其惟一的最令人不安的特征。在福柯的论文答辩会上，古耶提出了他的批评意见，其中特别提到作者“在用比喻进行思考”。他不满地指出，福柯的论文，“用一些神话学的概念”和各种虚构的人物——从麦克白直到拉摩的侄儿［狄德罗（Denis Diderot）笔下的开明愚者形象］，反复地展示癫狂体验。“正是这些具有典型意义的艺术形象，”古耶尖锐地抨击道，“导致了对历史的一种形而上学的入侵，并以某种方式把叙述变成了史诗，把历史变成了寓意剧，把某种哲学变成了活生生的东西。”
“福柯先生肯定是一名作家，”答辩委员会在关于答辩情况的正式书面报告中承认，但这位作者无可争议的才华却使答辩委员们感到不安。福柯一次又一次地，仿佛“在本能的驱动下走出了事实的范围”。他的风格也似乎在一次又一次地表达着这样一种意向，即“对类似安托南·阿尔托那样的癫狂体验进行‘价值维护’”。
答辩委员会的报告，预示了福柯的这本书及后来的所有著作将要在学术界引起的矛盾的反应。很少有历史著作《疯癫与文明》那样，开辟了关于过去的一个崭新的视野。它引出了大量历史上对精神病患者态度演变的新研究。然而专业历史学家对档案材料的研究越是深入，他们对福柯这本书的精确性就越是感到怀疑，保留意见也就越多。
按古耶和康吉兰两人的理解，《疯癫与文明》最关键的问题并不在学识。但如果说该书与其外表完全相反，不是一本传统的历史著作，那么，它是什么？
在《疯癫与文明》的原序里，福柯曾试图以一种很隐晦的方式，来说明这一问题。在一段抽象得几乎读不明白的话里，他解释道，他有一个规划，要“在伟大尼采式探求的太阳的照耀下”，对“极限体验”进行一系列历史探讨；这本书就是这一系列探讨的第一个成果，它是一种尝试，旨在从遗忘中拯救某种“未曾加以区分的体验”，某种“尚未被分裂的对分裂本身的体验。”他坚持认为，他的书“不是在讨论知识历史上的一个悬案”，而毋宁是一部关于“某种体验的根本态度”的历史。
福柯在这里使用的这个“体验”概念，与其说源自康德，不如说源自巴塔耶。在他的《反神学大全》第一卷里，巴塔耶就把梦态狂喜、癫狂和性欲全都定义为“内心体验”的各种形式，新创了一个过于平淡无味的艺术术语，用以描述人的某一在他看来是以狂暴和不和谐、分裂和痛苦以及残酷和混乱为特征的方面。巴塔耶把这种“内心体验”视为一种不信神的销魂状态，视为人类无定形的狄俄尼索斯本质的一种不圣洁的显示。
社会当然可以遮蔽和谴责人的本性中的某些狄俄尼索斯方面。“这位醉酒、混乱和死亡的大仙永久地复活了”（福柯曾这样描绘狄俄尼索斯），给文明秩序带来了真正可怕的威胁。一个文化无论怎样努力排斥狄俄尼索斯冲动，终究还是要为它所羁束，绝无超越的可能：因为在尼采看来，狄俄尼索斯本身就是超越性权力的化身。正如福柯在他的序言里所说的，这一权力就在“时间各个大门”之外，是永远都可以感受到的。
有许多不同的路径通向这些时间大门。福柯写道，在梦里，一个人“可以不受阻碍地考察他自己的真实，了解这种真实的全部原始的守护神的纯正性”；在性生活里，他则可以瞥见那个“快乐的欲望世界”，这一世界还不曾发生“悲剧性的分裂”，即还没有被划分为正常与反常的两种行为；而在癫狂的状态下，他又可以（如我们已看到的那样）直面“存在的虚无性”，亦即“死亡的显形”。
癫狂，按照福柯在他的序言中下的定义，是布朗肖所说的那种“作品的缺席”。“作品”的存在，源起于形式与混乱构成的独特的复合物；而癫狂却将这种复合物打得粉碎，以致词语消失，沉寂降临，人体验着虚空。关于这种纯粹的癫狂体验，确实无从解说。
但在癫狂的边缘，即在理性与非理性、酒神与太阳神之间，“根本性的”癫狂体验却并非完全不可理解。透过探讨“一种非常原始和粗糙的语言（这语言的出现比科学的语言早得多）”，研究癫狂的历史学家仍然有可能描绘“这些结结巴巴、没有固定句法的不完善的话语”，其中往往会发生“癫狂与理性之间的某种交流”。
在这样一些时刻（福柯认为，在西方世界一些最伟大的艺术作品中，人们仍然能够感到这些时刻），某种类似于“原始分裂”的东西显形了。在一部讲究理性的精神病史著作中恢复这种“内心体验”的价值，无异于重新表明，“癫狂者和理性者”尽管“日渐疏远，却仍藕断丝连”。
福柯承认他的任务很艰巨：“试图按其不受羁押状态来理解”癫狂和非理性，只能在一个已经把它们俘获了的社会里进行。癫狂的自由只有在关押它的堡垒内的上方才能听到。
但福柯坚信，囚牢里的呻吟和尖叫仍然依稀可闻。在这些遥远的声音指引下（正如巴塔耶提示我们的那样，那些声音既来自过去，又发自内心），历史学家不仅可以审视戏剧、诗歌和过去的绘画，而且可以考察“观念、制度、司法和警察的措施以及科学的概念，倾听各种哀诉，寻找线索以了解深埋在城堡监牢里的故事，搜求尚未被分裂的对分裂本身的体验”的直接见证人，无论他们受到过怎样的折磨。
正如我们已经看到的，福柯能够找到这种证据：他不是在诸如伊拉斯谟和蒙田之类思想家清楚明白的论点中，而是在博什的怪诞意象中，在阿尔托的疯症发作中，发现它的。“由此，一种闪电般的决断再度出现，这种决断同历史的时间格格不入，但在历史时间之外又不可思议，它把理性的语言和时间的诺言同虫发出的阴沉的低鸣区分了开来。”这里，略微提一下，低鸣的虫是颇富象征性的：它能使人想起博什画的那些反叛的安琪儿——它们犹如一场可怕的蝗灾，铺天盖地，大闹天堂，预报着恶毒的罪孽。
从“守护神的堕落”这样一种观点出发来省视一个文化，就是“从历史的边缘来对它进行探究”。而表达这种体验时所需要的，不是学识，也肯定不是理性的推论（这会使极限体验失去它的悲剧性力量），而毋宁是艺术技巧，即阿尔托一类诗人的狂怒，博什一类画家的怪异想像力。“必须竖起耳朵，俯身凑近世界的这种喃喃低语，努力领悟那许多从未变成诗的意象，以及同样多的从未达到觉醒状态的幻觉。”
第四章 谋杀之城谋杀之城（4）
在后来的10年里，福柯将大谈特谈他在方法论方面的见解，这使他的工作显出一种令人目眩的学术权威气派。但这只是虚假的表象。实际上他是在透过讨论方法论来掩藏他的艺术技巧，并从中获取某种恶意的愉悦。在写出书之后再来阐明自己的方法论观点，无疑是出于某种策略的目的——尤其是在法国这样的国度，那里一个没有方法规则的知识分子，几乎就像一个在航海时根本不需要使用罗盘的水手一样令人信服。但是他的这些方法论观点，如若从他工作本身的独特风格所表现的，并使人联想起的某种体验割裂开来，就会（事实上也已经）使人误入歧途。
相反，福柯在写《疯癫与文明》的初版序言时，虽然也有些习惯性的闪烁其词，倒还是相当诚实的。他在这里承认，他的方法需要“一种没有依靠的相对论”，一种“没有依托的语言”。至于“方法论规则”，他则开诚布公地说，“我只保留了一个，它体现在夏尔的一个作品里。在这个作品里还可以读到关于最紧要最含蓄的真实的一个定义：‘事物为保护我们而产生出幻想，我把这幻想从事物中拿走，并把事物转让给我们的部分交还回去。’”
福柯在这篇序言中不止一次地提到夏尔，这使我们想起他最初的“方法规则”。因为在他于1953年开始从事他的尼采式探求的时候，他就已在“梦”这种“内心体验”的形式中发现了他的守护神。在他看来，正是梦，把“在最明显的存在形式中起作用的隐秘力量暴露在光天化日之下”。
夏尔也曾希图透过“梦”来阐明他的守护神。这毫不奇怪，因为正像对福柯思想产生过重大影响的其他许多人（如巴塔耶、阿尔托等等）一样，夏尔也是作为超现实主义运动的一员开始他的艺术生涯的。在30年代，他便告别了布勒东及其小圈子，和莫里斯·布朗肖结为至交。布朗肖和马丁·海德格尔都很赏识他的诗。在二次大战期间，夏尔作为一名中尉参加了抵抗运动。他以“坚定沉着”的笔调，写了不少诗歌和格言的散文片段，来反映这一经历。这些作品后来汇编成一册《愤怒与神秘》（Fureur et Mystère）于1948年出版。阿尔贝·加缪（Albert Camus）对该书赞赏不已，以至于夏尔被他盛赞为“活着的最伟大的诗人”。
夏尔的散文和诗作多处使用省略法，炼金术似地莫名其妙，富于强烈的个性色彩。这些作品被福柯牢牢记在了心里。夏尔似乎是他最了解的作家，在他心目中的地位和尼采、萨德同样重要。因此，尼采的那首被福柯用作他关于宾斯万格的论文和《疯癫与文明》卷首引语的散文诗，很值得我们细细玩味。
“当我达到人的状态时，”夏尔写道，“我看到，在生与死之间的隔墙上，一架梯子在升起，在变大，越来越突显。这梯子富有独特的提取力：它就是梦。”关于梦可以推断出世界的真实，这自然是一种超现实主义的陈词滥调，也是福柯论宾斯万格的文章的中心论点之一。“现在可以看到，黑暗在隐退，”夏尔继续写道，“而生活正以一种严厉的象征性禁欲主义的形式，变成对非凡力量的征服……。”夏尔这里提到的“象征性禁欲主义”，同他自己对形式的热切关注，他自己在借助诗的技巧来表现睡眠中显现的神秘真实方面所作的持续不断的努力，是密切相关的。夏尔对某种自我克制艺术戒律的要求，使他同超现实主义关于“无意识写作”的强调产生了抵触，却也使他同他的朋友布朗肖的这一观点，即作品需要讲求形式上的统一，取得了完全的一致。而对布朗肖的这个观点，福柯也是颇为赞同的。
福柯把夏尔这一部分散文诗，用作他论宾斯万格的文章的卷首引语。但他在《疯癫与文明》初版序言的末尾处引用的，也是同一篇短诗的高潮部分，仿佛是在强调，他的第一部主要著作，他在较早的关于梦的论文
