福柯的生死爱欲-第27部分
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福柯把夏尔这一部分散文诗，用作他论宾斯万格的文章的卷首引语。但他在《疯癫与文明》初版序言的末尾处引用的，也是同一篇短诗的高潮部分，仿佛是在强调，他的第一部主要著作，他在较早的关于梦的论文中提出的那“伟大的尼采式探求”（即“成为自己”），是不可分地联系在一起的。
“悲哀的同伴们从不怨天尤人，”夏尔的散文诗最后写道，“他们走向熄灭的灯，去送还宝石。一个新的神秘事物又在你的骨髓中吟哦。显露你合理的怪异吧。”
不难想像，“怪异”的比较容易的显现，无论其合理与否，可以透过几乎一切文学体裁——如透过诗或透过像尼采写的那些格言，甚或透过巴塔耶编造的那种哲理性的色情故事等等，但就是不能透过福柯这时呈献给公众的那种史料翔实的历史著作。达尼埃尔·德费尔回忆说，在《疯癫与文明》问世后的几年里，福柯常常说起他可能要写一部小说。但这部小说终究未曾写成，这证明了他对历史研究的偏爱：他觉得，把自己的作品维系在由档案资料揭示的大量而复杂的史实之上，能给他一种特殊的乐趣。
“事实远远胜过一切虚构，”阿尔托曾这样说过，“你所需要的，仅仅是知道怎样解释它的天分。”
福柯有的是天分。而且，《疯癫与文明》中的所有历史证据，他都是暗暗地围绕着一个令人烦恼的问题来组织的，那个问题就是他独特的守护神所提出的：“我如何变成现在这个我，我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”就在探究他自己对死亡疯狂迷恋的根源的同时，他创造着一部关于癫狂的疯疯癫癫的“作品”，以此来赋予（如布朗肖所言）“他自己的一部分”以形式——而那“一部分”，正是“他感到自己已经摆脱掉的，而他的作品也为他摆脱他的这一部分出了一份力。”
可以想像，他就是这样继续着他的工作，让他的心灵在档案资料中漫游。因为，如他曾经指出的，现代图书馆已创造了一个崭新的、史无前例的“想像空间”。在一页一页地翻开尘封多年的手稿的时候，一个学者可能会碰到他的守护神，而且其情其景，会如同他在睡着时一样确实无误。“想像现在就悬浮在书与灯之间”，福柯在他1964年写的一篇文章里宣称，“我们不再［仅仅只］用我们的心承受幻想。”“做梦不再需要闭上眼睛了，只需阅读即可。真实的意象从知识中泉涌而出：那知识涉及过去人们说的语言，涉及精确的考订，涉及大量详尽的资料，涉及极细小的文物碎片，涉及种种复制品的复制品。”所有这些“图书馆现象”，福柯总结道，可以引起一种“体验”，使人接触到“不可思议事物的力量”，并展示出宏富的文献资料，据此人们可以精心构筑一种超现实主义历史编纂学，这种历史编纂学极富现代特色，同时又是向前现代时期的回归，那时人们讲的关于过去的故事还充斥着神话和巫术。
一个历史学家，当他透过档案文献这种成分复杂的媒介，并透过他自己的“内心体验”，勉力对付他的守护神的时候，他实际上已成为一个空想家——即“从他的视域的起点来思考和讲述的人”。透过“重新”说出“那许多先前被捂住的话”，他甚至可能使极限的体验再现，并重新阐明人的狄俄尼索斯要求（它通常是默默无言的），借由种种意象，以及他自己书中的大量人物形象，来召唤它的显现。这样，他就可以把他的作品变成一种航船，透过这船所装载的词语，为“梦的真实的沉淀物”提供一次自由自在的航行，以传播“人的真实的实质”。
但，这个“实质”究竟是什么？我们时代的癫狂“体验”关于人究竟揭示了什么？
现在，应该循着从“堡垒内部的高处”中还可以听到的那些声音，到下面囚牢里去看看了——那里，“正关押着癫狂”。
第四章 谋杀之城谋杀之城（5）
有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。
还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”
最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”
这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里翻腾着、躁动着。它们被视为“人类各种朴素对立的欲望之间的奇怪的混合，即情欲和凶杀欲，以及对人施暴和自我受苦的欲望，统治别人和受别人奴役的欲望，侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合。”正如它以往所做的那样，“非理性继续在夜间守卫：但如今这种守夜已使它同一些新的权力联合了起来。它曾经是非存有，而现在它成了消灭的权力。”癫狂的阴暗的真实和悲惨的预告，现在被表现在“爱情与死亡的疯狂的对话里”——那是由萨德侯爵开创的一种对话。
福柯解释说，“大致上，可以认为直到文艺复兴时期以前，道德世界”（而且特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物）体验过某种“平静”，或某种“悲剧的同一性，那是命运或神意和神的偏好的同一性。”但在18世纪，这种同一性几乎无可挽回地被摧毁了，“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危机即由此开始，它以理性与非理性之间可调和的冲突，加倍地强化了善恶之间的重大冲突。”非理性被“逐出教门”之后，便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问，它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述，也因在从文艺复兴时期到当今时代这一期间受过太多的责难，而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其各种阴暗权力的一种启示，而是同不道德行为，同时又同关于精神病的科学认识联系在了一起，成了一种“人类事实”，属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社会类型。
如此说来，萨德成了一个关键的人物——在他身上，同时体现着理性时代的终结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者，那种禁闭方法把疯子同罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监狱里度过的。起先是因强奸并（据称）毒死了几名年轻妇女，后来则是因写了《朱丝蒂娜》和《朱丽叶特》，官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道，“施虐淫（sadism）作为一种以一个人的名字命名的个人现象，产生于监狱状态；在监狱状态下，萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等，而这些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。这些都绝非偶然。”福柯业已表明，这种居住地事实上是非自然的，从历史上看也是偶然的：那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船，便是再鲜明不过的对照。
同时，在福柯看来，萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念，这观念照亮了一条道路，而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所遵循的，也正是这条道路。这些人中，一个是哲学家，一个是画家，四个是诗人；其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样，在他们生命的某段时期里被正式宣判为“疯子”。
“在萨德之后，”福柯指出，“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的东西，都有非理性因素；也就是说，所有容许凶杀和强制的作品，都含有非理性的东西。”在接触这些作品的时候，“人可以同他内心最深处、最孤独的东西进行交流”，发现“最内在的，同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的无限制运用”中迸发出来的，显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品里悲剧性主人公安庇道克勒斯（Empedocles）的死亡中——荷氏让他“向大自然的心脏”逃遁，“纵身跃入”厄特纳山的“壮丽火焰”，自己则从中发现了“大胆的生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中，在凡·高最后画作里那些上下翻飞的黑乌鸦中，在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中，以及在1947年阿尔托最后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中，显示出的或许也还是这种阴暗的力量。
这一连串事例表明，现代被神化了的癫狂，具有十足的“混乱与天启的模棱两可性质”。因为，着迷于残酷、折磨和死亡，乃是“自然正在割开她自己、已达到自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体（零乱地反映着萨德关于奥斯维辛的预感），或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄溜走的“妙不可言的快感”，自然仿佛在揭示着“一种统治权，这统治权既是她自己，又是某种完全外在于她的东西：那是一颗疯狂的心的统治权，这心已经在孤寂中到达了一个世界的边缘，那世界伤害它，让它自我对抗，并在感到已完全控制了它的时候，给它以同这世界化为一体的权利，同时废除它”。
这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌，抽象得令人不知所云。它，连同它在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣，无疑会令一些读者感到怪诞得匪夷所思。恰恰是为了消除这种想法，福柯写了这整整一本书。而且还不止于此。因为在“生与死的疯狂对话里”，福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量，一种使现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式：“人身上的一切为道德、为一个被弄得一团糟的社会所压抑的东西，都可以在谋杀之城复兴。”
这一论断真是令人惊奇。由于它怪异之极，《疯癫与文明》的读者中很少有人认真思考过它。或者说很少有人试图弄清它的含义。福柯那炼金术一样玄奥的文体，把他真正的想法锁在了五里云雾之中。或许，这是件好事。再说，作为一种自传性寓言的虚构，福柯的命运所包含的启发性，也已经丰富到了无以复加的程度。当然也因为萨德可以直接证明福柯自己独特的“癫狂”（即他对于死亡的死心塌地的迷恋）的实质。
许多年之后，在1978年的一次和意大利记者杜齐奥·特隆巴多利的谈话中，福柯以少有的坦率态度谈到《疯癫与文明》的写作起因和个人意义。他承认，这本书像他所有的书一样，是“理解直接的个人体验”的一种手段。他还这样向特隆巴多利解释：“我早就同癫狂，也同死亡，有着一种个人的、复杂的和直接的关系。”
但这个作品（他继续说道，言下之意是他在使用布朗肖的概念），本来是想在读者方面，正如它曾在作者方面所做过的那样，诱发一种实实在在的“体验”，这种体验可以推翻我们的各种先入之见，迫使我们用一种新的眼光来看世界：“该书改变了我们同癫狂之间的关系（鉴于它已从历史上、理论上和道德观点上阐明了癫狂到底是怎么一回事）——对于我来说是如此，对于那些读它和使用它的人来说，也同样如此。”
该书对历史学家的影响是十分明显的：正如康吉兰当即就认识到的那样，在读
