福柯的生死爱欲-第31部分
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AS，第64—65页；英译，第47页。福柯对“体验”的无怨无悔，在他1978年和特隆巴多利的谈话中表现得尤为明显。而且，在他去世之前写的“性史”第2、3卷序，我们又看到了这种“体验”观念的再现：参见UP，第13页；英译，第7页。
“癫狂，作品的缺席”（La Folie； labsence doeuvre）（1964），载FD（1972），第575页。
同上书，第575页。
第五章 在迷宫里在迷宫里（1）
●在《疯癫与文明》问世后的10年里，米歇尔·福柯开始有意识地把自己埋没掉——就是说，在他写的文章里抹去关于他自己独特存在的各种标记。“不要问我我是谁，也不要劝我保持原态，”他在1969年的一份著名声明里写道（这份声明概括地反映了他这个时期作品的最难解的谜之一），“很多人大概都像我一样，是为藏起自己的面孔而写作的。”①
这是一个自相矛盾的任务，因为正如福柯清楚地知道的那样，写作就是表达和揭示自己的思想感情。为了完成这一任务，他在他的大部分历史著作里精心磨炼出一种风格质朴的新语言。他用一种“坚韧的博学”，一种日益“成熟、精细和具有不厌其详的纪实性的”博学，建立了一套曾被尼采称为“独眼巨人般的结构”的知识体系。透过运用“经过仔细斟酌、显得真实可信的因素”，从温文尔雅的“学者风度”，直到涉及“暴力、生与死、欲望和性”的阴暗领域，一切都没能躲过他审视的目光。他的好奇心，就像那些曾被认为在古希腊世界的边缘游荡的独眼怪物一样贪婪。②
他曾宣布要写一系列有关“极限体验”的历史，而现在他把这计划搁在一边，转而认真地研究起西方文化的“基本符码”来。语言成了最令他着迷的东西。在1967年的一次极富启示性的谈话中，他解释道，他感到语言“无所不在”，它“笼罩着我们，领着我们在黑暗中前进”。但我们却无法掌握它的意义逻辑：我们想悟出它的意义，可这意义总是自行消失，“它的面孔总朝向一个我们一无所知的暗夜”。这里，他向采访者吐露了他的心曲，也为人们提供了一个了解他内心世界的罕见的机会，“我小时候做过一个噩梦，这梦至今还在纠缠着我。我梦见我眼前放着一篇我没法读的课文，上面只有很小的一部分能看得懂。我佯装着读它，可我知道我在编造它。接着，这课文突然完全模糊了，我什么也读不出来或编不出来了。我感到喉咙发紧，就醒了过来。”③
仿佛是在证明他精通一个他曾以循环往复的烦恼和谜的形式体验过的领域，福柯在这些年里显示了他阅读医学、植物学和经济学专业书籍的能力，而且态度相当冷静客观。他把科学论述的命题和习惯用语切割成“事件和功能部分”，表面上旨在揭示认识的“规律”，但也是为了从切开的各个片段中推断出一些怪异的、不可信的新说法，使人想起（如他曾说到过的）某种“认识的消极的熵”。④
The Death of The AuthorThe Passion of Michel Foucault福柯的生死爱欲In The Labyrinth第五章在迷宫里在《临床医学的诞生》（1963）中，他透过18世纪和19世纪早期的医学史，探讨了西方社会关于疾病和死亡的看法的发展演变。而在《词与物》（1966）［这是他最艰深的著作，肯定也是他在（自我）埋没方面写得最精细的作品］中，他则试图透过关于从文艺复兴到当代的生命科学、语言和经济交易的比较史学，来说明“知识和理论成为可能”是怎样发生的，以及现代人类科学表面上很牢固的知识基础怎样“又一次在我们的足下发生了动摇”。⑤
福柯在这些著作中使用的文体，纯化着一种被他的朋友德勒兹称为“极高的、本身又富于诗意的自信”的东西，在炼金术般玄奥的抽象方面达到更高的程度。他展开了一系列令人迷惑不解的新词——“épistémè”（某一社会群体、某一时代特有的，经过整理的知识的总和）、“论述的构成”（discursive formations）、“阐明的程式”（enunciative modalities）等，每个词都带着严格的意味，具有分析的精确性和学术上的准确性。然而他在这些年里的思想却在不停地向后回溯——如德勒兹当时所指出的，在转回到“主体”、人类方面，甚至在（悄悄地）转回到“自我”这个观念上，使人不由地想起福柯自己的那个噩梦所显示的想像世界（在那里，从我们说的语言直到我们在孩提时代听到的故事，一切事物的逻辑都是那样不可思议），并促使我们去解释，同时去发明、去想像、去推敲，为防止出现沉寂，为躲避一种正步步进逼、令人窒息的命运，而做出不屈不挠的努力。⑥
福柯力图在一系列谈话中，在他名之为《知识考古学》（1969）的那篇谈方法的论文中，说明他这种新方法的特色，以暗示人们，他的史学还是遵循着一套合理的方法规则的。同时，在一系列论文学的文章中，他又暗示了另一条探讨他的作品的途径，即把它视作一种新型的虚构文学作品。读者像在岔道纵横的迷宫里迷了路的提修斯（Theseus）提修斯，希腊神话人物，雅典王子，英勇善战，曾进入克里特岛迷宫斩妖除怪。——译者注似的，常常感到捉摸不定，不知道走哪条路好。
他的书越是难读，想读的人也就越多。福柯早就雄心勃勃地要写本书，这书能在学术界之外产生影响，能像萨特那样触及广大的读者群。他的这一抱负终于随着1966年春《词与物》在法国问世而实现了：该书一上市就成了畅销书。
尽管出乎意料，他的走红却并不十分令人惊奇。正是他那枯燥乏味的文章的复杂性，成了他成功的主要因素。正如福柯自己后来所承认的，他这些年的文体，在某种程度上是一种精心安排的“游戏”，是对《词与物》中提出的那个较广泛的哲学命题（即认为“真实”本身就是一种“游戏”）的一种说明和体现。弄清福柯自己关于“真实”的奇特主张的意思，成了人们茶余饭后的一个热门话题。过去的贵族曾在布置整齐的花园里设置一些用精心修剪的树篱组成的迷宫，并引以为自豪。而现在受过教育的巴黎人，则喜欢在自己的书房里，紧靠着艺术类图书放一本《词与物》，以此作为那种花园迷宫的文学对等物。［20年后，安贝托·艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰的名字》（The Name of the Rose）也在美国产生了类似的作用］。⑦
同时，他的语言里仍然潜伏着恶魔反叛的可能性，只是这种可能性比以往隐藏得更深一些。尽管他这些年的作品变化无常、令人费解，但福柯的全部文字——从最富于文学性的文章，到最深奥难解的历史著作，都在频频地表达着同样一些主题。关于邪恶的暗示，癫狂，还有死亡，几乎在每一页上都留有自己的印记。这是在《疯癫与文明》中备受尊崇的那种“极限体验”的一种无声重复，也是关于福柯对自己“伟大尼采式探求”的个人投资的一种提示。
1960年秋，福柯回到法国，在克莱蒙―费朗大学（University of ClermontFerrond）当心理学教授。在他旅居瑞典、波兰和德国的六年里，老朋友们惊讶地发现他几乎变成了另一个人。现在他充满自信，生气勃勃，悠然自得，全然不像昔日那位把他的高师同学们搅得心神不安的、郁郁寡欢的小伙子了。⑧
他在1961年发表的《疯癫与文明》大获成功，奠定了他的学术声望。他由此开始了表面上看来多少有点传统式的大学教师生涯。此后的6年里，福柯定居在巴黎，每周去克莱蒙―费朗（奥弗涅省省会）待一天，从这个城市到巴黎乘火车约需6小时。在这些年间，他在学术刊物上发表了一些文章，同让·波弗莱和让·伊波利特等旧日的导师保持着联系，并交了一些像乔治·康吉兰那样的新朋友。尽管他的学术名望在不断提高，尽管他新近还表现出对华而不实的作风有一种天生的鉴别力（比如他不穿西服不结领带，而喜欢穿白色高领绒衣和灯心绒夹克，有时还披上一件绿羊毛斗篷），他仍在很多方面给人留下不好打交道的印象，如动辄发脾气，常常显得难以捉摸。关于他的过去和他的同性恋行为的闲言碎语，仍然像影子一样尾随着他，给他争取学术地位升迁的努力增添着麻烦。不过到了1965年，他还是以一个学术权威的身份走上了法国的电视屏幕，在那里同伊波利特、康吉兰和现象学家保罗·利科（Paul Ricoeur）一起，就“真实”总是高谈阔论。⑨
同时，福柯还同巴黎的文学界建立起新的联系。1962年，他加入了巴塔耶的《批判》杂志编委会，和一份新创办的文学季刊《泰尔盖尔》（Tel quel）的编辑们交了朋友，并发表了一系列令人眩目的评论文章，论述的都是他喜爱的一些作家，其中有巴塔耶、布朗肖、荷尔德林、鲁塞尔，学术色情文学家皮埃尔·克罗索斯基（Pierre Klossowski），最后（但不是最不重要的），还有“新小说”的首倡者阿兰·罗伯—格里耶——他可以说是考察福柯这些年的思考的重要参照物之一。⑩
“人不了解世界，也不了解他自己，”罗伯—格里耶曾解释说，这道理福柯也深信不疑。“文学不是用来消遣的。它是一种探寻”，是一种自我创造，自我发现的想像的奥德赛之旅。
在贝克特的刻板语言、布朗肖的无情节故事和海德格尔的后期哲学的启发下，罗伯—格里耶于50年代早期开始了自己的创造性探寻。通过《橡皮》（Les gommes，1953）、《窥伺者》（Le voyeur，1955）和《在迷宫里》（Dans le Labyrinthe，1959）等作品，他锻造出了一种崭新的文体——他称之为“新小说”。通过电影剧本《去年在马里昂巴》（Lannée dernière à Marienbad，1961），他又给全世界电影观众带来了相似的景观。他还通过一系列论战性的文章，阐释并捍卫了他的艺术。
第五章 在迷宫里在迷宫里（2）
在否定人道主义、关于主观性的古老“神话”和心理深度的合理性方面，罗伯—格里耶像和他同辈的任何一个法国人一样，也应当为此而享受荣誉，或背负罪名，他在1957年发表的一篇论文里指出，现代世界已经为官僚和“行政人员”所控制，小说家若要同他们的时代作斗争，最好先抛弃一些过时的观念，如：人的性格各有不同；讲述有关这些性格的故事是有教育意义的好事；人的政治、道德态度如萨特等人所言事关重大。在罗伯—格里耶看来，一个“真正的作家”，满可以“无话可说”。无话说又何以成为作家？没关系，他还可以说他必须说的话，而且他还可以用一种的的确确属于他自己的声音，透过推敲一种“说话方式，从虚无、从尘埃开始……”，来说这些话。
罗伯—格里耶是言行一致的。他用一种故意的无动于衷为特征的独特文体撰写小说，对叙事剧安慰心灵的作用报以嘲讽，对注意心理刻画的自然主义传统置若罔闻，创造了一种无曲折变化的表达方式，这种表达方式似乎不带任何主观的参照，即使如他所言，他写的那些人“总是被卷入……一种最令人着迷的感情冒险之中，其卷入程度之深，往往使视界……发生扭曲，产生出接近谵妄的想像”。
在某种程度上，罗伯—格里耶的确在抽去他小说的“内在性”，正如他的早期崇拜者所料想的那样。但尽管他的写作似乎不带个人色彩，他全部作品，正如他多年后所承认的，实际上却出自他自己的“感情冒险”的痛苦与骚动，“我谈的从来都只是我自己。我是从内心来谈的，所以别人很难注意到。”正如他在他的回忆录《镜中的幽灵》（Ghosts in the Mirror，1984）所解释的那样，他的父母是凶恶的反犹主义者。曾在1940年后同纳粹有过积极的合作。德国占领法国时，罗伯—格里耶才十多岁，也像这个年代的福柯一样，常常梦到世界末日般的恐怖景象。按照罗伯—格里耶后来的回忆，从40年代早期起，这一幻想就死死地纠缠着他了：他感到在“被强拉硬扯地吸入一个未知的、不稳定的、非理性的液态世界的中心；那是一个时刻准备吞没我的世界，其外貌难以言喻，既像死亡，又像欲望”。集中营的真相大白于天下，把他吓呆了。由他的双亲所体现的法西斯主义对秩序的要求，竟导致了种族灭绝。他现在明白了，他自己的死亡狂想无非是另一种“致命的诱惑”。为着寻�
