刀锋1941-第3部分
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说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态，它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
然而，在大多数小说里，故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态，展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。）
即使在含有内在趣味的小说中，解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的，这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要，这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到这是最主要的理由－－为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度，或是它怎样迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。
因此，在构思小说开端时，你要记住这两部分：
１、小说的主要问题或故事情境，它的趣味或是内在的，或是合成的。
２、解释性材料。它使读者了解到造成了小说中要解决地问题地那些条件。
这样推测是没有问题地。如果读者有足够地兴趣看完小说开头直到主体部分。他就会继续读下去。这样。你面临地主要问题就是。要马上引起他地兴趣。为了做到这一点。你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流地持续兴趣之前。先激起他地好奇心。
在只具有合成趣味地小说中（这里。条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类）。一切要靠描述单元本身饶有趣味。3Z中文网）读者读过一些描述单元后。才会了解到主要故事情境地重要性。
对于趣味地这种要求。你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端地解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意。它常常决定了读者（包括编辑部地专业“读者”）是否愿意读完整个小说。
标题应当引人注目。激发联想。并富于刺激性。吉卜林地《没有牧师地好处》就满足了以上三点要求。巴里地《每个女人都知道地》。利詹姆斯地《旋紧螺丝》。欧利地《警察欧罗恩地微章》和约翰马康德地《银行里地一千美元》。无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说。最先用于抓住读者兴趣地手法。就是选择标题。它使读者注意到你地小说。激起读者地好奇心。
在选择、安排进入小说开端部分地材料地过程中。应当始终让要引起读者好奇心地愿望来引导你；在开端部分。我们提出小说中地问题和牵涉到它地种种事物。
不管你打算写什么样的小说，不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段，你的材料总是这样的－－刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。
也许你在小说开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。
为了使读者觉得小说的开头有意思，材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上－－他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。
有的，也许你会发现这样一个令人困惑的事实－－在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定），你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无波的小湖旁，一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时，你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时，然而，如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁，狗也没有懒洋洋地游水，而是筋疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就起来了。如果狗是你的，又是只值钱的动物，曾在赛狗中多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快要到了），如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变成焦虑了。也许，那会更令人揪心－－你试图让狗游去救一个五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心爱的儿子。
在前面的场合里，你发现自己不很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀－－重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要，没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大，作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在小说写作中都可能是重要的，因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。
这样，抓住读者兴趣的另一个手法，就是一定要使情境具有重要性；在搜寻有趣的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事，他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：平凡的人＋平凡的生活＝０平凡的人＋平凡的妻子＝０一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻；银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝０；银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。
对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法－－非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而，一般情况，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单－－你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。
在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分小说的背景取了纽约－－对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说－－那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧？享利笔下纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子，电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没什么个性，已是千人一面了。
可以说，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇小说中有五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上，它们有其新颖之处。
不过，你还是可以见到埃德娜？弗布尔这样有才能的作家，写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的－－或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法－－把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创性。
在埃德娜？弗布尔写的一篇小说里，就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜？弗布尔处理的题材。可是，她却想出了这样的对比－－一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文？科布的小说《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。
比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分－－主要情境的解释性材料－－增加许多趣味；是否具备它，还决定着作为创造性的艺术家，你究竟水平如何。作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，必须了解不同感染力各自的价值。众所周知，一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。
梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成，在这种角色和生疏的背景的并列中，在非凡的人与普通人的并列中，在非凡的人与平凡的问题的并列中，或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的又一种手法－－制造关于冲突，关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。
你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是，“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有�
